在当时的北京,这些另类的出现,是新的社会因素出现的迹象,预示着这个城市多样性、异质性的发展已经到了某一个临界点,有些人已经不可能继续留在“同一性”的社会结构中,不能再一味自欺欺人地伪装成与主流“完全一致”的“良民”了,他们开始宁可付出很大的——有时是惨重的——代价,也要偏执地从同一性的刚性结构中出走,在当时十分狭小局促的“体制外”的空间中,凭空构建出一种新的生活结构。这种革命式的行为,孕育着我们城市社会内部一种重要的质变和飞跃,但当时很少有人从这个角度理解这些现象。这也难怪,原有的观念和思维框架中,很难理性地解释这一新出现的社会群体和全新的社会因素。
2、梦想与宿命
是什么因素导致这些画家来到北京,聚集在这里呢?站在不同的立场,有不同的解释。最正面的评价——包括这些人本人——把他们视为为艺术献身和牺牲的一群殉道者;而最负面的评价,可能把他们想象成在别的地方混不下去、甚至违法乱纪、坑蒙拐骗之类等等。在这些极端的评价之间,比较平衡的评价是:他们到这里以这种方式,追寻自己成功的梦想?/P>
当然某种意义上,可以说他们只身来北京是一种“献身艺术”的创举,但也不能把这种纯粹抽象的目标无限夸大。公允地说,其中多数人到北京是来追求自己世俗意义的“成功”,世俗成就的冲动仍然是主要动机,而不是宗教式的不计得失的对艺术的“牺牲”,也不是要永远选择那种所谓彻底“自由”的叛逆的人生状态。
这些画家原来大多来自体制内的各类单位,个人背景也参差不齐,并不都受过正规完整的美术教育,虽然很多人出身美院,但有些是大专班、培训班等等。他们中一些人在体制内常规竞争中,并不一定具有优势,由此,干脆打破世俗常规,放弃眼前的稳定生活,到北京闯荡,在漂泊中追求一种梦想和价值。
他们“迁徙”到北京,也有一些外在“推力”。比如,当时很多画家来自东北,那个时候东北正处在社会经济各方面急剧衰落的时期。此前40年,东北曾经是我们经济、社会相当发达的工业基地,托起了一个相当庞大的文化艺术教育体系,大量培养这方面人才;而大量企事业单位,也为这些人才提供了大量的岗位。但从90年代开始,东北社会经济呈现衰退趋势,尽管总体上还保持了一个宏大的外观,但内在的社会机制已经漏洞频出。在微观层次上,原有的社会机构解体,很多非实质性生产的部门开始无用武之地,突然不需要那么多“奢侈的”文化艺术工作者了。各单位宣传部门、地方文化馆、艺术团体等都解散了,相应的职位消失了,很多受美术训练的人,毕业就失业,无事可做,没有出路,这是被体制转换“溢出”的一大批人才。
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