在当时的北京，这些另类的出现，是新的社会因素出现的迹象，预示着这个城市多样性、异质性的发展已经到了某一个临界点，有些人已经不可能继续留在“同一性”的社会结构中，不能再一味自欺欺人地伪装成与主流“完全一致”的“良民”了，他们开始宁可付出很大的——有时是惨重的——代价，也要偏执地从同一性的刚性结构中出走，在当时十分狭小局促的“体制外”的空间中，凭空构建出一种新的生活结构。这种革命式的行为，孕育着我们城市社会内部一种重要的质变和飞跃，但当时很少有人从这个角度理解这些现象。这也难怪，原有的观念和思维框架中，很难理性地解释这一新出现的社会群体和全新的社会因素。

　　2、梦想与宿命

　　是什么因素导致这些画家来到北京，聚集在这里呢？站在不同的立场，有不同的解释。最正面的评价——包括这些人本人——把他们视为为艺术献身和牺牲的一群殉道者；而最负面的评价，可能把他们想象成在别的地方混不下去、甚至违法乱纪、坑蒙拐骗之类等等。在这些极端的评价之间，比较平衡的评价是：他们到这里以这种方式，追寻自己成功的梦想?/P>

　　当然某种意义上，可以说他们只身来北京是一种“献身艺术”的创举，但也不能把这种纯粹抽象的目标无限夸大。公允地说，其中多数人到北京是来追求自己世俗意义的“成功”，世俗成就的冲动仍然是主要动机，而不是宗教式的不计得失的对艺术的“牺牲”，也不是要永远选择那种所谓彻底“自由”的叛逆的人生状态。

　　这些画家原来大多来自体制内的各类单位，个人背景也参差不齐，并不都受过正规完整的美术教育，虽然很多人出身美院，但有些是大专班、培训班等等。他们中一些人在体制内常规竞争中，并不一定具有优势，由此，干脆打破世俗常规，放弃眼前的稳定生活，到北京闯荡，在漂泊中追求一种梦想和价值。

　　他们“迁徙”到北京，也有一些外在“推力”。比如，当时很多画家来自东北，那个时候东北正处在社会经济各方面急剧衰落的时期。此前40年，东北曾经是我们经济、社会相当发达的工业基地，托起了一个相当庞大的文化艺术教育体系，大量培养这方面人才；而大量企事业单位，也为这些人才提供了大量的岗位。但从90年代开始，东北社会经济呈现衰退趋势，尽管总体上还保持了一个宏大的外观，但内在的社会机制已经漏洞频出。在微观层次上，原有的社会机构解体，很多非实质性生产的部门开始无用武之地，突然不需要那么多“奢侈的”文化艺术工作者了。各单位宣传部门、地方文化馆、艺术团体等都解散了，相应的职位消失了，很多受美术训练的人，毕业就失业，无事可做，没有出路，这是被体制转换“溢出”的一大批人才。