战争是残酷的，音乐是美好的，但自有人类以来，战争与音乐就纠缠一体，宛如一对形影相吊的欢喜冤家：既然要率部族杀入另一部族，就免不了要有节奏地呐喊、有节奏地擂响战鼓，并在节奏的基础上衍生出了战歌的旋律；但是，有了这一方唱起欢庆胜利的凯旋曲，也就免不了会有那一方记录屈辱与苦难的囚徒之歌。

　　无论是什么性质的战争，总是要死人的，总是要招致平民百姓的痛苦的，故战争中的音乐，即使是助战的军歌，也需尽可能地抒发平民百姓尽早结束战争的心愿。当然，为了人类更长远的理想图景，人民希望战争的胜利者是代表正义的一方，并试图使一场已经避免不了的战争成为步入和平乐园的最后一级台阶。于是，伴随着一次次的刀光剑影、炮火连天，伴随着一片片焦土上的寡妇们的哭泣，人们依次告别了石器时代、铜器时代、铁器时代，唱着《马赛曲》迎来了人类社会的现代工业时代。于是，音乐不再是战争无可奈何的仆从，不再满足于充当进军号角或记录苦难，而成为了独立于战争之外的思想者。于是，就有了与现代文明相匹配的大型音乐作品，就有了巴哈，有了贝多芬。

　　现代音乐庞大体系的形成，歌剧（opéra）、康塔塔（cantata）、清唱剧（oratorio）、协奏曲（concerto）、交响曲（symphonie）等在音乐形式上的日趋完善，从技术进步层面上提供了思想者们更广阔的思想空间。

　　回想六十年前的第二次世界大战，各参战国也依然有数不清的战歌与民谣，这些战歌与民谣依然在战争中发挥着不可低估的作用，如聂耳的《义勇军进行曲》在日后被确认为中国的国歌。但是，如果从更深层次看“二战”给人类社会带来的变化，我们则应着眼于那些大型音乐作品。

　　前苏联作曲家肖斯塔科维奇所作《第七交响曲》（即《列宁格勒交响曲》）无疑是“二战”期间全球范围内最具影响力的作品（这个“全球范围”在当时似乎并不包括同盟国阵营中的中国，因为中国素无交响乐传统）；对于抗日战争中的中国人而言，则首推冼星海的《黄河大合唱》。而且，时至今日，这两部作品依旧在各自的范围内继续扩大着他们的影响——在中国，已经有了越来越多的肖斯塔科维奇乐迷；屏除政治歧见，两岸三地的华人以及散居世界各地的华裔，均认可《黄河大合唱》为20世纪华人音乐经典中的经典。

　　必须承认一个不争的事实：《黄河大合唱》在华人圈外的影响力至今还是比较有限的。

　　一般来说，写于1941年德军兵临城下之际的肖斯塔科维奇《列宁格勒交响曲》首先是以其直接服务于反法西斯战争而出名的。至今人们仍津津乐道当初首演的盛况：前线士兵如何排队在步话机里听上几分钟后去英勇杀敌，苏联政府如何把总谱拍成微缩胶卷空运到同盟国。总之，它的威力超过了几个军团。它被具体解释为：

　　第一乐章，快板，战前迷人的田园图景被侵略者的脚步踏破，列宁格勒军民奋起反抗；

　　第二乐章，中板，俄罗斯人面对战争废墟的悲歌；

　　第三乐章，柔板，对大自然的回忆与陶醉；

　　第四乐章，不太快的快板，对英雄的颂歌和对胜利远景的展望。

　　但是，在斯大林死后，出现了另一种解释。据肖斯塔科维奇口述自传《见证》介绍，作曲家自己说：

　　“……《第七》和《第八》交响乐是我的《安魂曲》。”

　　我毫不反对把《第七》称为《列宁格勒交响曲》，但是它描写的不是被围困的列宁格勒，而是被斯大林所破坏、希特勒只是把它最后毁掉的列宁格勒……我国人民死在和葬在不知何处的人太多了……我愿意为每一个受害者写一首乐曲，但这不可能，因此我把我的音乐献给他们全体。”

　　当然，这个解释也受到了一些质疑：有的人认为肖斯塔科维奇自传的整理者伏尔科夫并没有如实记录肖的口述，而是随意加入了自己的臆想成分。

　　笔者以为，结合肖之后所作的“肖八”、“肖十”等，口述自传很是可信的，但也不必过分纠缠于此。无论其主要意图在于反侵略还是反暴政，都合乎作家A·托尔斯泰的评价：“它是从俄罗斯人民的良心中呈现出来的，他们毫不动摇地接受了对恶势力的拼死搏斗。”

　　至少从作品本身来说，作曲家不是简单地描绘德军入侵。他把一个可暂且称之为“暴力”的主题在第一乐章浓墨重彩地渲染到近乎辉煌的程度，他把“悲歌”的主题在第一乐章之后以一种沉思的面貌呈现出来，客观上给后人提出了一个很尖锐的问题：假如这个“暴力”主题确指“入侵者的脚步”，那么，一个如俄罗斯这样幅员辽阔、综合国力十倍于对手的国度，怎么竟会如此轻而易举地被敌人兵临城下？

　　“二战”给人类带来的前所未有的灾难，也集中暴露了人性、社会制度等方面在以往被忽略或被忍隐下的积弊。也正由于灾难的降临、积弊的暴露，更强烈刺激了人们探索和进步的欲念。在文化艺术方面也是如此。