祝东力：8月初，中国评剧大剧院和东北风艺术团因 为“节目质量和租金”方面的分歧，那里的二人转停演了。差不多同时，北剧场正上演《他和她》，这戏上半场是二人转，下半场是法国喜剧。这一停一演两件事，让二人转受到不少媒体的关注，成了近期的一个热点，也 可以作为我们今天讨论二人转的一个由头。

　　黄纪苏：二人转在北京剧场的遭遇挺值得玩味。据报上说，戏剧《他和她》因为包含二人转的内容，想登人艺的舞台，却被人家以“低俗”为由拒之门外。又据人艺负责人对媒体澄清，他们拒绝主要是出于分类学的考虑，觉得二人转这类“曲艺”跟人艺不归一个口。两种说法在我看互为表里，并不矛盾。艺术的分类从来都和社会的分化相关联，高雅艺术、通俗艺术之分的背后，是社会经济地位的分层。这在今天照例如此。今天中国的社会分化，地区分化是其中一个重要内容。北京人均 GDP和经济总量高高在上，是全国中产阶级最发达的地方。居民自以为是走向世界一族，在社会文化上跟纽约 巴黎沾亲带故。艺术上当然西装唐装换着穿：《图兰多》、 《猫》、伦敦爱乐、先锋戏剧，以及舞剧《大红灯笼高高挂》、“女子十二乐坊”之类。这些东西，进口的也好，出口的也好，国内组装的也好，反正琳琅满目，购销两旺。

　　在这样的“国际大都市”气氛中，具有浓重东北“大碴子”味的二人转不让进人艺剧场就比较容易理解。须知到人艺剧场看戏如今已成为都市中产阶级的身份证，在那上面沾些窝头渣子肯定极不合适。农村的炕桌、扫帚、腌菜坛子不是不能陈列在优雅的客厅里，但它们必须被所谓“现代性”重新定义过，要走一个手续，拿到执照才可以进入中产阶级的文化生活。以往一些民族民间艺 术的“出口转内销”，其实就是请西方开个光，盖个章（有 些原始部落里的新郎都要把新娘先交给部落酋长过一下，可能也是差不多的意思）。我看有的写男女纠葛的先锋 剧，跟电视言情片如出一辙。但“现代”青年就不肯与“小市民”妇女为伍，免费在家垂泪，而要花80甚至180 到剧场里来感动。这个事关格调档次，事关社会阶级的分野。

　　祝东力：东北二人转的确是一种比较接近原生 态的民间艺术。在全球化的时代，或者说，在中国经济和社会文化日益跟国际接轨的时代，这样的传统 民间艺术为什么反而兴盛起来，这是一个问题。我对东北二人转有一个看法，就是认为：东北二人转在90 年代以来的火爆，是东北社会经济，就是说，东北宏观环境变迁的一个产物。因为我们知道，五六十年代 的东北一直是全国的重工业基地和商品粮基地，在全国六大区——就是东北、华北、华东、中南、西北、 西南里面，东北的人均产值一直是最高的，这种情况甚至延续到80年代。其他地方的工业往往是集中在 一座城市，比如华东的上海、华北的天津、华中的武 汉、西南的重庆，等等。只有在东北，是散布在一个 地区，因为东北的工业城市不是一个两个，而是一大批，星罗棋布。第一个五年计划的时候，在苏联援建 的156个重点建设项目里，东北就有58项之多，占全部项目的37%。

　　那个时候，“一汽”、“沈飞”、“鞍 钢”等等，那些闻名中外的响当当的大型国有企业，东北是最多的。新中国的第一辆汽车、第一架战斗 机、第一台机床都是东北生产的。的确，当时东北的工业规模之大，范围之广，体系之完备，门类之齐全， 发展水平之高，都是全国其他地区无法相比的，比较有代表性的产业有钢铁、煤炭、造船、木材、机械、 军工等等。钱学森在一个电视专题片里回忆说，他刚从美国回来的时候，周恩来总理就对他说，你先到东 北看看吧。钱学森接着说，当时的东北是全国最先进的地区。那个时候的东北，可以说是“共和国的长 子”，老大，为全国各地的建设输送了大批粮食、原材料、机械设备和技术人材，甚至整个工厂搬迁到关 内，全国好多工厂，比如著名的三线建设，大多是从东北搬迁或是东北援建的，大西南、大西北的好多铁 路，是东北的铁路工人和技术人员修建的。

　　另一方面，五六十年代，正处于社会主义建设高潮时期，和 东北的这种社会经济地位相适应的，是东北的社会心理，或者说民众士气特别高涨，所以雷锋那样的人 物能出现在五六十年代的东北，也的确是应运而生。雷锋，这也是共和国长子式的人物啊！从这个意义上说，在社会主义建设高歌猛进的时代，在民众士气特别旺盛的时候，东北二人转这种格局不太大的、传统的、民间的艺术形式，不太可能唱主角。所以，那个时候，东北拿出来的艺术形式，就是说，作为东北的标志性的品牌艺术，是“长影”的大批国产故事片和译制片，气势恢宏，都是关于中国的宏大叙事，关于革命的宏大叙事，那才是大工业时代的文化产品。这种文化产品，当然和东北重工业基地的身份是相匹配的。

　　黄纪苏：一个时代的胸襟抱负，和它的文艺面貌有内在联系。世风和文运之间的关系是一个传统话题，过去老说的“汉唐气象”所着眼的正是这层关系。由于原因众多，这种关系有时直来直去，有时则曲折隐晦。具体到你说的快速工业化与文艺宏大叙事的联系，东北工业一马当先与长影大制作的联系， 应该是成立的。不过我在想一个相关的问题，也就是这种联系的地区差异。新中国前三十年计划体制，不但资源集中，统一调配，而且高度一体化的管理体系、意识形态、人生和世界视野，在多大程度上会抹平长子、次子间的社会心理差异，是面对那个时代时所特别需要留心的问题。东北固然出了雷锋，河南盐 碱地里也出了焦裕禄。他们都是共同社会心理和世界观的产物。

　　祝东力：对，那个时候，也是因为中国刚从近代半殖民地的阴影里走出来，而且美国在朝鲜战争以后对中国进行战略包围，所以中国当时实际上采取的是一种“准战争”体制，反映在产业上，就是优先发展军事工业和重工业，造成后来专家们说的重工太重，轻工太轻，或者说，老二、老三、老四都要向老大看齐。可是，另一方面，环境条件一变，老大也可能会暴露出某些弱点和问题，优点变成缺点。所以接下来，就是改革开放，特别是90年代以来，在市场经济的环境下，国有企业普遍遭遇到困境，东北的国有企业是全国特别集中的，而且大多是重工业和军工企业，困难也就比较严重。比如前几年，在辽宁，就有四个一百万：下岗工人一百万，城镇贫困职工一百万，农村贫困人口一百万，农村剩余劳动力一百万。这还是官方数字。你看在全国各地，也包括北京，打工的男孩女孩好多是东北的，包括从事不那么合 法的职业。这当然首先是因为经济凋敝，就业形势太严峻了。前两年有个年轻导演叫王兵的，拍了一部九个小时的纪录片《铁西区》，那曾经是东北乃至全国多有名的工业区啊，可这些年破败凋敝的不像样，人 们的精神状态也是萎靡、麻木，流露出一种挫折感和失落感。

　　黄纪苏：可以做点比较。看看北京上海广州这些从中国经济起飞中受益匪浅的地区，它们的文艺状态。按说这也是一个大时代，资产阶级爆炸式膨胀，速度空前。文艺上应出个把贝多芬这样的人物和作品才对。但却一派醉生梦死、今儿过舒服了明儿管他那个呢的世纪末气息。刚才所说新中国的胸襟气魄，确实跟当时人的世界视野有关。所谓“好风凭借力，送我上青云”，中国这风筝搭上了世界社会主义的浩荡天风，前途无量，跟旧世界怎么比都是后来居上。我那天听《东方红》里的《赞歌》，那种明朗自信真让人动容。文艺诉诸情感，不太容易骗人，掺多少水闻闻就心里有数了，像“文革”后期的歌曲《无产阶级文化大革命就是好》，楞磕磕就剩下喊口号，一听就明白“文革”快谢幕了。后来中国回归国际主 流社会，

　　1980年代潮平风正，千里放舟，大家信心十足，所以有《北方的河》以及《河殇》这样气势磅礴的作品。1990年代以来，中国经济的跑车虽然沿着既定方向高速前进，但外面层层荆棘，里面重重矛盾，风声鹤唳，看着不大对劲儿，跑得越快越让人生有油没轧的恐惧。既然将来说不准，车上的人索性把眼一闭，腰带一松，抓紧吃喝性交，出了火锅城入海鲜城，同城交友完了奔换妻俱乐部，只要吃就算香，没快感有伟哥。联通上下“两巴”的中轴线夜以继日地超负荷工作，用得都快冒烟了。文艺家身在这种氛围里，不太可能变出别的什么花样来。不过偷鸡摸狗打情骂俏的下半身艺术盛行理有固然。

　　上面把政通人和太平盛世的彩棚承包给了张艺谋去搭，他倒是绞尽脑汁想搭出跟红配绿赛狗屁的晚会不一样的感觉来，只是由于大社会没提供给他这样的“底气”， 结果搞得邪里邪气，一点都不吉利。

　　祝东力：在这样的整体环境里，东北社会比较特殊，它不是东部，也不属于西部。改革开放整体上使东部沿海地区获益，西部滞后，但西部过去几十年并没有经历过怎样特别的辉煌。西部不像东北那样，在一定意义上——这话不太好说，简单的说，东北社会在90年代以来经历了一个去工业化的过程，一个底层化的过程。可以这么说，二十几年内，东北经历了一个从“共和国的长子”到市场经济的“丑角”的变化过程。这对于民众的心理有什么影响？这样的民众心理会产生什么样的艺术表达形式？不论怎样，我们现在是看不到“长影”的故事片了。不是说它不存在，而是说它唱不了主角了。

　　黄纪苏：主角变成丑星了。东北文艺这些年盛 产丑星，他们的幽默又特别富于自嘲精神：大伙就别寒碜我了，都挺忙的，这点事我就手就替各位办了。爱面子的人老丢面子，就产生尊严的压力。有各种减压之道，幽默自嘲应该说是行之有效而且值得 提倡的一种。这种事情发生在个体身上，我们身边不乏这样的例子。问题是，这种是否构成了某一地域或 群体的行为特征？我们没有这方面的调查资料，姑且先假设东北人整体这些年既然混得不好，老灰头 土脸也不是个事，反正闲着也是闲着，于是练就解闷的嘴上功夫，也算调剂精神生活。

　　另外，假设二人转 真有丰厚的群众幽默土壤的话，那么作为社会交往的广泛的口头交往则应该是一个重要的前提。这种 广泛的口头交往是否与东北的就业形势、生活步调等等相关，值得研究。有种说法，东北地区过去冬闲 的时间特别长，于是“唠大炕”就成为那里人的生活方式，这其中的调笑贫嘴，那都是喜剧艺术的直接养 分。有些北方寒带民族空闲的时间也不少，但各自闷在家里烤火发愣，他们的文学作品，就更多阴郁的情 调。我是想说，东北在社会经济上落在后面，生活方式交往方式或许都去农业和半工业时代不远，这也 许为他们自嘲自解的幽默艺术提供了格外的机会。当然，一件事物原因极复杂，我只是想看看能否从乱 麻里找出这么一根线索。

　　祝东力：就是。必须联系这种社会环境的变迁， 才能更好地理解东北二人转的火爆。因为二人转就是“一丑一旦”、“七分丑，三分旦”，走街串巷，说、 唱、舞，还有杂耍杂技的成份，可以说它就是一种“小丑的艺术”或者说“喜剧的艺术”，是底层的、民 间的、草根的艺术形式。

　　黄纪苏：就像你说的，二人转本身的形式，在功能上为自己定了位。一个民族的喜怒哀乐确有各个层次。它们与不同的艺术形式不是100％的对应，但多少还是有分工的。一个民族、一段历史的庄严法相就很难由二人转来描绘——虽然《擦皮鞋》之类的段子也容纳了一些悲情。小说戏剧之类，就其内在条件 来说，是可以为我们整个时代造像的。但现在的艺术家们只知挠这儿抠那儿，把件呢子大衣改成开裆裤，可惜了。

　　祝东力：没错。其实我一直在期待正剧出现，期待新的有概括力的宏大叙事出现。我们这个时代特别需要那种以信仰为基础的艺术。前几年的《切·格 瓦拉》就是这样的正剧。另一方面，我还考虑一个问题，就是其他的传统艺术或者曲艺形式基本上和自 己的时代生活没什么关系了，都是一种濒临灭绝的、已经没有自我生存能力的“物种”，需要抢救，需要 保护。这就像是植物人，需要药物和各种插管才能维持生命。

　　90年代以来，在世界范围内，以联合国教科文组织为代表，特别提倡要保护文化多样性，呼声非常高，它们针对的主要就是这些传统的、民间的文化艺术形式。在这方面，二人转显然是一个例外。因为它作为非常传统的曲艺形式，在当代的、市场的环境里不但没有生存危机，而且从东北到全国可以说所向披靡。不但活着，而且火着。二人转的这种火爆，大概可以从两个方面来看。一个方面，当然就是二人转能完全靠市场，靠观众自己掏钱买票维持演出。当然，这个方面是以另一个方面为前提、为基础的，就是二人转能把当下的时代生活很顺畅 地吸纳到自己的艺术形式里去。比如说，许多二人转都要唱《擦皮鞋》这个段子。

　　男女演员循环往复地唱着“擦皮鞋，擦皮鞋，大家都来擦皮鞋！”从擦鞋工的视角自下而 上的历数着、评点着有可能前来擦鞋的人，包括尊卑贵贱的各色人等。使人由“鞋”的意象联想到鞋上的尘土，联想到尘世的路途和各种各样的人生道路，非常精彩。即便是传统剧目，比如咱们刚看的《马寡妇开店》，也可以随时跳进跳出，根据需要，说一段、唱一段眼前身边的事儿。就是说，能跟自己的时代环境进行活生生的交流。二人转和环境能互动到什么程度呢？比如二人转演员见到台下有个观众点烟了或者是打手机了，就能马上把这即情即景地编成段子，说出来、唱出来。这在各种艺术形式里面可以说是登峰造极了。所以这就有一个问题。为什么二人转行，别的曲艺或戏曲不行？二人转的特殊性倒底在哪里？

　　黄纪苏：所有传统民间艺术都有一个能否表现当代生活的问题。许多艺术样式因为过不了这一关 而沦为博物馆艺术，跟大众最直接的精神需求失去内在联系和生动的交流，只好靠政府出于间接的长远考虑来拨款供养。像昆曲，称得上源远流长，美仑美奂，但基本已经变成一只不是空中飞着、而是标本 盒里钉着的美丽蝴蝶。京剧曾抓到一次机会，但可惜后来因政治原因又丧失了。二人转相对其他戏曲曲艺样式，程式化程度好像低着一些，这为它容纳现代生活的 因素提供了可能。另外，喜剧成分重也是一个原因。嘻皮笑脸没正经样肯定是使它更自由更灵活， 对于剧烈变迁的社会也更容易适应。旧体诗中如今混得较好的，也是打油一路，聂绀弩《散宜生诗集》 是成功的典范，《启功韵语》也别开生面。不过写这类东西不但需要相当的古典文化素养——这还可以 学到——还需要相当的艺术天分和边缘化没正经的个性，实在可遇不可求，因此普及起来不大容易，形 不成规模，这也是历来如此。至于你说的正剧，它确实需要刚才说到的大的世界视野，需要一种对前途 未来的信心，这种信心不是一小部分人的事，而是人同此心，心同此理，弥漫全社会或起码主流群体。只 有这样，才会有观演之间的心心相印，才有小舞台与大舞台之间的山鸣谷应。正剧的社会基础是正气，是 整个国家民族眼中的艳阳高照或东方欲晓。没有这个基础，正剧只剩下形式空壳。从这个意义上回头看 当年《切·格瓦拉》的演出，它还达不到“正剧”的境界，许多观众真是在为反面角色喝彩叫好。也许它 更接近悲剧。