几年前，仅仅听说陈平原教授在《二十一世纪》 上感叹“精英文化的失落”，我在没有读到原文的情况下，也忍不住望文生义“想当然耳”地附和着叹息 “精英艺术的失落”，还由此联想起诸如80年代上海歌剧院上演《图兰朵》时总共才有三十几个观众，大 学生们知道麦当娜的远比知道麦积山的要多，北京市宁可要房地产商人肆意搭建洋垃圾式样的写字楼也不 让文化精英们保护一个精制的明代四合院等等佐证。 几天前偶而翻旧杂志，看到了陈平原先生的那篇全称为《近百年中国精英文化的失落》的大作，才知道陈 先生所谓“精英文化”是相对“通俗文化”而言的，而且，他也并不怎么惋惜“精英文化”的日薄西山， 其实倒是在欢呼“通俗文化”时代的横空出世。他以大陆90年代的报业发展为例，说“一旦真的被推向 市场，通俗文化不愁没有用武之地”。这很给我了一点教训 ——在当今世界，谈论任何问题都该首先圈定与对话者大致能达成一致的一 些相关概念。比如你与某人谈“素质”问题，如果不事先界定是什么概念下的“素质”，谈到最后很可能 发现你谈的是后天可以改变的文化素质，对方谈的却是先天已基本定型的生理素质，那就风马牛不相 及了。《艺术评论》提出一个概念，叫作“新民间艺术”。 于是，也有可能有人重蹈覆辙，马上想起“精英艺术”来了，以为这又是一个“精英艺术”相对的概念，大 概与“通俗艺术”相近。换句话说：倡导新民间艺术就意味着排斥精英艺术。但仔细一想，却不也尽然： 与精英（包括精品、经典）相对的概念应该是通俗，甚至可以是庸俗，而绝对不是民间；与民间相对的概 念不见得是精英，倒似乎是官方或政府。 这里所谓概念上的相对而立，并不等同于惯常 所说利害关系上的对立乃至相互排斥，只适用于语言逻辑上区分不同概念及不同概念之间的内在关系。比 如说民间的相对概念是官方，这就绝对不是说双方在政治立场、经济利益上永远对立，只说明各自的生活 场景不同，看问题的角度有时是一致的，有时会各有偏差。至于精英，它与通俗的相对而立是不含褒贬 的，只是概念的包容——精英即是从通俗中撷取的精华成分；它与庸俗倒是真正相互排斥的——庸俗在通 俗中也属该淘汰的糟粕成分。 印象中的官方或政府一般以提倡“精英艺术”的 时候居多，但提倡归提倡，而实际上官方或政府本身既不出产通俗，更不出产精英。官方或政府的职责仅 仅是按照他所认为的社会意愿，对艺术现象加以宏观调控，故所谓“官方艺术”，其实是“官方认为符合 官方意愿的艺术”，而不是“由官方直接生产的艺术”。比如明清瓷器，向有“官窑”、“民窑”之分，但 所谓“官窑”，也不过是某窑所出产的瓷器合乎官方口味，被官方指定其专为官方服务而已，终归还是民 间工匠的作品。 印象中“民间艺术”大多是通俗的，其中当然有 一些粗俗的东西，但也很有些东西在日后被尊为“精品”，进入到了“精英艺术”的行列。比如昆曲和京 剧，当年都不在“雅文化”行列，因为有了些大名士写了些纯文学的脚本，有了些划时代的名角，更因为 有了些逐渐要被大众遗忘的危机，便被政府抢救、被联合国列入“人类口头和非物质遗产代表作”，而尊 为“国粹”即“精英艺术”了。 我猜想，如果让鲁迅去评价，鲁迅会说：这个国 粹或曰精英的沉沦，在于其逐渐脱离了民间，只一味 谋求上层的赏识和恩赐。在鲁迅看来，没有被慈禧太 后招去唱堂会之前的小叫天、没有被授予博士头衔之前的梅兰芳，其艺术是民间的，也是很可称道的。以 后，中国戏曲就只有寥寥几个尚能保存民间味道的地方戏（如秦腔）担着“古调独弹”的重任了。（参见 《鲁迅日记》） 事实也证明鲁迅的话很有几分道理：到陕甘到 四川的乡下走走，你会知道纯民间味道的秦腔、川剧等用不着抢救也照样存活，因其蕴涵着豪放、顽强又 不失豁达、开朗的地域性艺术活力，至今被当地人视为“精英”。 可见民间艺术是可以同时侧身精英艺术行列的，而其精英性也正在于其民间性。倒是一旦失去了民间 性，其精英性也随之不复存在。 这里衍生出另外一个问题，即精英的去粗取精 过程也要把握适度。好比酿造茅台，一味提纯，难免化茅台为酒精，即使这不是工业用酒精，也还是有害 饮料。 官方提倡“精英艺术”是应该的，因为所谓“精英文化”是指一个民族文化中最能代表民族活力的东 西，而“精英艺术”是有资格充任“精英文化”的代言人的。假如官方不提倡“精英”而尊“通俗”为文 化归指，那倒是极其危险的，因为通俗的尺度更难把 握，稍不留意即化通俗为庸俗了。比如纳粹德国的戈培尔提倡“第三帝国的壮观艺术”，那其实不是在创 造德意志民族的“精英艺术”，而意在以做了大众化面目伪装的“庸俗艺术”去引导德国大众走向盲从； “文革”时期江青以通俗面目的“八个样板戏”一统艺术世界，变“伪崇高”为“崇高”，变“庸俗化”为 “大众化”，也不过是以排斥民族艺术的精粹来推行其愚民政策。作为“文革时代的庸俗艺术”的后遗症， 至今有人混淆了“崇高”与“伪崇高”的区别，提倡现在文艺家们要“躲避崇高”，这未免陷入了以庸俗 反庸俗的怪圈。 问题不在于该不该提倡“精英艺术”，而在于如 何甄别“精英”与“庸俗”。如果说，上述戈培尔、江青之流是极端的例子，那么，一个正常的政府很正常 地制定文化政策，就可以代办一切了吗？恐怕没有那么简单。艺术的自身规律之一是“源于生活”，政府 可以制定政策，却不可能代替艺术家们生活，乃至创作出“精品”艺术。 二战之后，思想界的海德格尔质问道：“希特勒一个人发疯，全体德国人干什么去了？”海氏的发 问，当然也是特殊时代的特殊例子，但这个特殊例子很说明问题——无论官方在不在正常状态，民间是必 须保持其正常、健康、独立自主的心态的。这在文艺界也是一样，自甘庸俗当然不好，可也没有必要动辄 以精英自居，还是把“精英”、“通俗”、“庸俗”这类的评价留待别人去评判，自己“老老实实作戏，清清 白白做人”为妥。 我以为，所谓“新民间艺术”，与其说是一个新 起的运动或思潮，倒毋宁说是用一个基本概念去匡正艺术家的心态——艺术家都是民间的。 抬杠曰：“有没有御用文人？有没有官营戏班？” 对曰：“有好的官营戏班，官家只管出钱，却不 大管别的事，如当年的莎士比亚戏班、莫里哀戏班。 后者的最后衰败，恰恰是由于皇家不让他当民间人士了。至于御用文人，那本不在文艺家的行列。” 李后主的长短句很好，因为他由君降为民了，写的是有血有肉的民间的感受。 宋徽宗的画也还不错，因为他画画时没把自己当作皇帝。而他的书画之所以不能置身于真正的精英 行列，则因为他还时不时地想起他是天子，是画院领导。 扬无咎当过小官，但他不把自己当作官方代表， 一心一意地画民间的野趣昂然的“野梅”，成就了画界的伟业；有些民间画师进了皇家画院，再不把自己 当民间人士，战战兢兢地画御花园的“宫梅”，意在媚主媚雅媚精英，却只落了个媚俗之诮。 这类实例不胜枚举，或可说明：保持民间心态是艺术家的第一要务。 这些年来，打“精英”旗号的艺术家不少。倘若实在没有人看得懂他们的艺术品，而他自己也解释不 清，就干脆说所画的画所拍的电影所写的诗歌小说话剧剧本是写给五十年之后的人的。这话也许有几分道 理，比如一些哲学家、政治家、科学家可以从事超越时代的工作，文艺家也当然可以充任时代的预言家。 但他不肯屈尊为日后的豁然明了做些铺垫，便由此衍生了一个误 解：精英或经典的东西是脱离了民间而与芸芸众生毫无干系的。 另有一些艺术家则打“通俗”、“大众”、“流行”招牌，自认什么“古典”、“前卫”之类的东西不懂也 不想懂，能让大家开心，自己又能借机脱贫致富，就比什么都强。这些人看起来很“民间”，其实也从另 一面加深了人们对民间艺术的误解，以为民间艺术就是粗糙的没有深度的艺术。殊不知真正的民间艺术在 审美追求上是很执着很精益求精的，而真正的民间艺人在人品上也是始终保持着独立的人格和自由的心态 的。 正是由于有上述“媚雅”与“媚俗”现象的存在，现在提出“新民间艺术”就显现得很必要也很及时 了。 “新民间艺术”既不特指文学、音乐、美术……也不限定于城市、乡村、官场、商界……其所重视的， 只是一种独立自主的心态，并以这样的心态参与社会生活。 我个人是喜欢“新民间艺术”这个提法的。假如我们现在的精英艺术家们肯以民间艺人自居，大概能 有指望从中存活几例“精英作品”。 一个民族的文化分为两部分，一部分是精英文 化，属于思想界、学术界的文化范畴；另一部分就是民间文化（FOLK CULTURE），从社会分层上看，民间文化是一种由平民自发创造的“自娱自乐型”的文 化。它立足于民众生产、生活的具体背景，以一种通俗活泼的形式，自发创造出用以娱乐民众自我的文化 形态。它属于大众的、个体的、日常生活性的文化氛围，注重日常生活感受，强调感性多于理性，强调世 俗多于超越，强调肉身安顿多于精神痛苦，强调生活品味多于宗教情结。精英文化往往呈现着“正统”与 “官方”的色彩，而民间文化则显得散漫而边缘。《诗》三百篇中，《风》是民间的文化，而《雅》和《颂》则 代表着官方的文化。中国一直以来是由官方控制着文化的话语权，民间文化处于亚势状态，也许正因为如 此，它才有其自然的、自身的生命力和发展规律。民间文化诸形式的花开花落 、此消彼长也是发展的一种常态，有的已成为历史标本，有的被新的形式所替 代。相对于农耕文明遗风的“传统民间文化”，我们观察到当下一些鲜活的、多元的、超越本土的、以网 络为主的、俗众狂欢式的“新民间文化”（NEW FOLK CULTURE）现象，它们以自由创造和消费主义带来了价值认同和世相图景的大为改观。