这题目听起来有点吓人，像前一阵子流行的酷评。但我想说的是另外的事。我把“书法的终结”作为状态，用来对五四时期的新文化人的墨迹进行一点描述。

　　五四时期的新文化人的墨迹，是一个很独特的文化现象，由于他们对传统的普遍的批评、怀疑，使他们对书法的态度，既与他们之前的文化人不同，也与他们之后的文化人有区别。

　　有一点很有意思，他们颠覆传统思想，反对中医，反对京剧，对中国画冷嘲热讽，甚至还有建议把汉字给取消的，但他们却没有说过要取消书法。熊秉明有个观点，认为中国书法是中国文化核心的核心，如果我们赞同这个观点的话，那么，我们对五四时期的新文化人不就会觉得奇怪吗？他们几乎把传统的方方面面都盘点到了，怎么就独独遗漏掉书法？我的解释只能是书法在他们当时生活中的日常性已使他们对其传统视而不见，拿毛笔写字就像用筷子吃饭似的。筷子是我们传统文化的一部分，但批评传统文化的人并不会鼓动人们扔掉筷子。毛笔也是这么回事。对筷子或毛笔有解读的愿望的话，当时也不可能发生，这是一种新的哲学思维，是在符号学的照相馆的布景前站立的姿势。而五四的基础恰恰是哲学的匮乏和本能的有余，也正因为如此，它才有条件声势浩大起来。

　　也就是说，熊秉明的观点是在毛笔的日常性日益消逝之际才能产生的，在五四时期，毛笔还是新文化人必需的书写工具，你要发言，你要批评，你要交流，你要怀疑，都离不开毛笔这个书写工具，这真有点以子之矛陷子之盾的意味。如果把它看作一个不到位的酸不拉唧的象征，五四的不彻底、浮躁也就是胎里毛病，后人不必饶舌了。要说的是五四时期的不彻底是对传统文化的批评和怀疑还不彻底，对新思想的接受又很浮躁。不彻底和浮躁总是互为证明的，其实直到现在还是如此。

　　我把“书法的终结”作为状态用来描述五四时期的新文化人的墨迹，出发点就在于毛笔在他们生活中的日常性。这算什么出发点呀？大伙儿发笑。毛笔在五四时期之前的人们生活中的日常性那要比五四时期人们生活中的日常性更来得日常，除了王冕陈献章高其佩之流，不是因为少年穷窘，就是因为个人癖好。但我以为他们还是不一样的。书法对于五四时期的新文化人而言，更多的只有书的需要，而没有法的制约。这些新文化人的墨迹，我们现在看来，常常是看不出来历的，即他们的书法形态往往是面目不清的。他们仅仅用毛笔写字而已——既不像前人要把字写成某家路数，也不像后来者一用毛笔写字，就自以为是书法家。明代以降，就是天才如八大山人、担当等，某一阶段都在努力把字写成某家路数，董其昌的字体大为流行，八大山人和担当都曾写得一手董字。八大山人中年还在写董字，他是自觉地在接受书法中的“法”的制约，相比之下，同在中年阶段的陈独秀、胡适的书法，他们完成的只是书法中“书”的需要。五四时期“书法的终结”，说得确切点，就是“书”在延续而“法”已终结，无心插柳柳成荫，从这点上看，他们对传统文化的方方面面的颠覆，在书法这个领域似乎又是最为彻底的了。假设这个说法成立，再结合熊秉明的观点，那么五四为什么还是不彻底和浮躁的呢？这就导引出这么两点：一，文化并没有核心，也就不存在核心中的核心这一个问题，这仅仅是学者的想象；二，文化是有核心的，但书法并不是核心中的核心。这两点与五四时期的新文人的关系都不大，我得出的是一个与这个前提缺少关系的结论，就是在这个语境中去反叛这个语境，它只有对抗的情绪而缺乏再生的能力。

　　五四时期新文化人的墨迹，在我看来，都很可观，以至我有时会产生这样的想法，现在的一些所谓的书法家以书法安身立命不免显得可笑，旧旧不到宋元明，新也没新到五四时期。五四时期的新文化人的墨迹新在哪里呢？新就新在——我在上面已经说过——“更多的只有书的需要，而没有法的制约”。这看上去像是无法无天，怎么还会可观！我原先以为是——这话我在上面也已经说过——“毛笔在他们生活中的日常性”，无非是他们写熟而已，正如欧阳修所说“作字要熟，熟则神气完实而有余”，就像屠隆，当时人讥评他的字，我拿来与当代的一些书法家的墨宝一比，却并不见得有多差，因为当代人一拿毛笔就以为在创作，自然紧张有余，而屠隆写来，轻车熟路，只作为一个“熟”字，只作为正常的应酬，放松得很，于是神气反而完实而有余了。

　　后来我想，五四时期的新文化人的墨迹的可观，并不仅仅是一个“熟”字，而更多地在于他们的歪打正着——使用毛笔只是他们的需要，他们并没有神游在书法这个语境之中，他们对毛笔没有对抗情绪，视而不见，或者用句时髦的说法，他们的无心在客观上起到了“悬置”的作用，歪打正着在这里的是再生的能力却“天降大任于斯人”，他们的墨迹比当代书法家也就更具有时间性。

　　可观就可观在此：五四时期的新文化人的墨迹是书法的“法”的终结，同时，由于“毛笔在他们生活中的日常性”和他们的胸襟与修养，却是书法中“书”的开始。这也是个歪打正着——他们几乎把传统的方方面面都盘点到了独独遗漏掉书法，如果没遗漏的话，或许也没什么可观了。

　　“法”的终结，“书”的开始，这开始就是个性的开始。个性只有在人性的觉悟下才能开始。

　　五四之前的文化人和五四之后的书法家，对他们的墨迹，说好说坏意义不大，这好坏的标准也就是传统书法的标准（当然这样说简单了点，宋代的一些文人墨迹，也早有了“法”的终结“书”的开始的预言，苏东坡说“书初无意于嘉乃嘉尔”，最后还是要一个“好”字），归根结底就是范本的标准，而五四时期的新文化人“无意于嘉”的目的不是为了“乃嘉尔”，他们没有范本，他们只有人本。于是我们有点不无被他们的思想强迫地让我们这样去接受他们的墨迹——从他们的个性、气质、生平、命运上去欣赏他们的墨迹。这并不是降低层次的欣赏，恰恰是对“法”的烂熟滥俗的蔑视，恰恰是对“书”的领悟。

　　没有“书”，哪来“法”？有了“法”，又没有“书”了。

　　陈独秀的墨迹，张扬凌厉，外向，细看更多的是自负和内敛，他本应该是位个人主义者；胡适的墨迹，举重若轻，条理分明，不拘不泥，一笔带过，他天生是个“博士”而非“专家”；周作人的墨迹，有悲悯之心，但含而不露；钱玄同的墨迹，厚思以尖意出之，迅疾，干脆，不折不扣；傅斯年的墨迹，顺水推舟，不张扬；许地山的墨迹，书法面目像是最有来头，写经体一般，但多了份灵动；郁达夫的墨迹，在个性气质的流露上绝无障碍，我见到的几幅都可以作他的自传看，有时会稍嫌用笔举止轻浮了些，但越看越觉轻浮得好，这轻浮轻浮出他内心的寂寞，能在不经意之中书写出内心的有几个？当然，内心也只有在不经意之中才上笔端，重要的是常常能看到书法家不经意，但他们的内心却很难一见——见到的是庸俗、肮脏，由于我们心存美好的愿望而不相信这就是他们的内心罢了。只是书法真能写到肮脏，也不容易，能在艺术中或大善或大恶者，皆非凡人也，所以我们见到的也只有枯燥乏味的庸俗而已。

　　曾在某展览会上见到刘半农的一个卷子，我以前没见过刘半农的墨迹，即使不是刘半农写的，也是个好卷子。以前读他同时期人的文章，论到他说他轻浅，而这一幅墨迹却古奥敦厚，还能感到他是个大好人，故录下款识，以为纪念：

　　中华民国廿二年八月廿二日为三弟北茂书离骚一卷都二千四百七十三字余今日以前所书卷子此为最长矣高丽旧卷笺则为五年前魏建功掌教京城大学时所购赠半农

　　沈尹默和台静农，一个是五四时期最早的几个新诗人之一，一个是五四时期著名的“乡土小说”作家之一，后来都成了书法家，“法”大于“书”，这里不论。有则轶事倒是好玩，沈尹默用毛笔录了首自己的诗，请朋友指正，不知道怎么被陈独秀看到了，陈独秀说，诗写得很好，字写得不好。沈尹默闻讯，从此丢下诗笔扛起毛笔。我觉得好玩的是陈独秀对沈尹默墨迹的评判所持的是什么标准？看来还是传统的书法标准，否则沈尹默不会在帖学里猛下工夫。这也可以把它看作另一个不到位的酸不拉唧的象征，五四时期的新文化人并不能忘情传统，他们对传统的普遍的批评怀疑是因为着眼于民族的未来，是他们的理想，而在生活中，实际上还脱不了旧文人的日常性，写写毛笔字，是他们在潜意识中流露出的用以平衡自己狂飚般情感的姿势，正是这个姿势，使他们前不见古人后不见来者。

　　鲁迅的墨迹，论者芸芸，我也就不说了。说五四必说鲁迅，这也是“法”了。我是说“书”。“说书”一词在吴方言里有“信口开河”之意，就此打住。