对伊朗电影而言，1997年是它异军突起标志性的一年，阿巴斯·基亚罗斯塔米探索生死问题的哲理影片《樱桃的滋味》在戛纳影展上获得金棕榈大奖，戈达尔使用了这样极致的评价：“电影的诞生来自格利菲斯，但它的终结却来自阿巴斯·基亚罗斯塔米。”黑泽明也表达了由衷的敬意：“言语无法说出我的感受，你们还是自己去看吧。萨·雷伊死后的空白，我认为已经为他所填补。”之后，一个个国际电影大奖的光环频频落在这个偏夷之邦的头上，新伊朗电影大放异彩迅速在国际影坛、评论界、理论界掀起经久不衰的风暴。女导演萨米拉·马克马尔巴夫的出现更是让人侧目：18岁时凭借电影处女作《苹果》（The Apple）夺得1998年戛纳电影节 “一种注目”单元的金摄影机奖，成为戛纳历史上该奖最年轻的获奖者，此后的两年里，该片在30多个国家的100多个电影节上亮相。2000年，她携《黑板》（Blackboards）获得戛纳电影节评委会特别奖，再次创造了另一项纪录：入选戛纳竞赛单元并获奖的最年轻的电影人。2002年，萨米拉与另外10位来自不同国家的知名导演为纪念9·11恐怖袭击事件一周年联袂拍摄了短片系列《11’09’’01》，她拍摄的“伊朗”部分取名《上帝、建设和毁灭》（God,Construction,and Destruction），讲述了一群从阿富汗流亡到伊朗的孩子对这一惨剧茫然无知的荒谬认识，该片在威尼斯电影节上隆重上演。2003年，萨米拉的《下午五点》（At Five In the Afternoon）因其“扎根于政治、现实以及向往明天梦幻般的诗意和观察力” 荣获第56届戛纳电影节“全基督教评委会奖”。

　　迄今为止，萨米拉总共拍摄的3部长片和1部短片无一例外地蜚声天下，这种引人注目的桀骜不驯的创作姿态固然展现了她超人的才华和冷静，让人“嗅到”与有着根深蒂固的伊斯兰教文化传统的国家迥异的现代民主气息和开放精神，但其家世背景和创作环境的与众不同也是成就她辉煌的重要原因。

　　在伊朗相对传统保守的政教体制下衍生的马克马尔巴夫家族可以说是世界上最具旺盛生命力的一个电影家族，在伊朗影界，莫森·马克马尔巴夫（Mohsen Makhmalbaf）的大师身份几乎与泰斗级的阿巴斯不分伯仲，同样是在60年代出道拍片，至今仍活跃在国际影坛，2001年，《坎大哈》（Kandahar）获得威尼斯评委会促进世界团结奖，2002年，戛纳电影节上放映了这部备受关注的影片。

　　以莫森为中心的家庭的每一位成员在他成立的“马克马尔巴夫电影之家”进修，目前都活跃在电影界。妻子玛尔齐埃赫·梅什基尼（Marziyah Meshkini ）曾担任莫森和萨米拉的助手，2000年执导了她的第一部长片《女人三部曲》（The Day I Became a Woman）；儿子梅塞姆·马克马尔巴夫（Maysam Makhmalbaf）是摄影师、剪辑师；大女儿萨米拉·马克马尔巴夫（Samira Makhmalbaf ）8岁时首次在父亲《骑单车的男孩》（The Cyclist）中扮演角色，15岁时离开她认为“毫无用处”的学校，师从父亲的家庭学校研习电影，先后拍摄了两部记录性的短片《沙漠》、《绘画》，奠定了日后自由随意的拍片风格。之后，在父亲的影片《寂静》（The Silence）、《无知时刻》（A Moment of Innocence）担任助导，对电影的兴趣日渐浓厚，最终激发了她独立拍片的决心；小女儿汉娜·马克马尔巴夫（Hana Makhmalbaf）8岁时的DV习作《我姑妈生病的时候》曾在洛加诺电影节上首映，2003年，15岁的汉娜执导的《疯狂的愉悦》（Joy of Madness）是威尼斯电影节“国际影评人周”上首映的第一部电影，创造了威尼斯电影节上最年轻导演的奇迹，继续着马克马尔巴夫家族的神话。莫森对女儿们的影响主要在教育上，她们接受的完全是西方教育，这跟其他伊朗女孩不一样，萨米拉言谈举止间的时尚作派和其电影表现出的成熟老到真传了这一独特的家世渊源。

　　莫森对不同类型的电影都有相当程度的造诣，早时拍摄过传奇神话故事《战胜魔鬼》、社会片《两眼双盲》、政治电影《抵制》等，“对于乡野传奇近乎天马行空的想象力，以及擅于利用影像制造出强烈戏剧张力的手法” ①影响并启发了伊朗许多电影工作者。

　　1997年后，伊朗政治环境有所好转，但经济形势不断恶化，国家逐步脱离了制片业，私营公司开始崭露头角，莫森创立的马克马尔巴夫家族的影片公司成为最为活跃的私营公司之一，萨米拉的《苹果》、《黑板》，玛尔齐埃赫·梅什基尼的《女人三部曲》都是该公司出品的。自此，马克马尔巴夫家族成为集学习、拍摄、制作于一身的电影综合实体，是新伊朗电影继阿巴斯之后又一个令人关注的中心。

　　一、主题：呼唤生之自由

　　伊朗电影一向以儿童题材见长，清纯自然的儿童电影成为伊朗电影输出的主要类型与文化特征。马克马尔巴夫家族拍摄的影片则对处于弱势地位的女性角色和社会问题给予强烈关注，呈现出鲜明的文化批判立场。

　　《苹果》描述了一对可爱的双胞胎姐妹被保守的父亲锁在家中长达11年，在邻居和社会救援机构的干预下，两个女孩走出家门尽享自由的乐趣。因妻子是盲人，靠诵经为人祈祷获得微薄收入的年迈父亲，无法照料女儿，也没有钱给她们买零食，于是，采取“掩耳盗铃”的方式阻止孩子的欲望，影片在两个女孩“失去自由”的表象叙述中深刻地暗示了贫穷和愚昧，并用“囚禁”这一极端行为加以“放大”。

　　《黑板》讲述两伊战争期间，一群库尔德教师背着黑板在伊朗边境崎岖的山路上艰难跋涉，寻找能够接受教育的学生的故事。他们先后邂逅了重负在肩走私货物的一群少年和试图重返家园却迷失了方向的老人和妇孺。在这部有着纪录片风格的影片中，摇晃不定的镜头象征了漂泊不定的生活，生存是第一位的，学习则毫无意义，就像男孩说的：“我们是骡子，永远在跑路。”而爱情在这种疲于奔命的旅途中同样没有生趣，偶然成为“丈夫”的塞义德用心良苦地在黑板上写下“我爱你”，试图让“妻子”哈拉懂得爱，但屡屡换回的仍是她麻木的脸和僵硬的表情，面对贫穷和流浪，爱情顿显苍白无力，哈拉说：“我的生命就像一列火车，每个站都有人上下，唯一不会下车的是我的儿子。”迷雾中哈拉背着“离婚”财产——黑板离去，“我爱你”三个字若隐若现。

　　影片中所有人都在没完没了地走，难民和少年都有目的地，唯独老师没有，在动乱年代他们寻找学生的愿望注定化为泡影。故事包含的丰富人性和社会谴责战胜了叙事的缓慢。“如果战争继续，文化无用论随之蔓延，文化和乌托邦仍将‘走下去’。”②

　　《坎大哈》从一个为逃避战乱阔别祖国多年的记者的视角审视了战争带给一个国家的灾难。影片开始娜法丝收到妹妹发自坎大哈的信，妹妹绝望地诉说无法承受生活的折磨要在日蚀那天结束生命，心急如焚的娜法丝冒着战火和重重危险辗转到伊朗与阿富汗的交界处，沿途她发现久别的祖国竟然满目疮痍，充满了残缺和难以名状的虚无。影片表现的是看似无关的边缘人物对事件中心人物产生的影响，女主角记者的身份和沿途不断用录音机记录旅途感受的叙事方式，赋予影片独特的纪实效果，人们饱受战争遗祸荼毒的苦难都被视作“生”之希望记载，表现了战争强加于一个民族的切肤之痛，相比之下，妹妹的“死” 不过是似是而非的形而上的理由，所以，这是影片的一条“虚”线，“实”线则是塔利班统治下多灾多难的阿富汗人民痛不欲生的生存困境。

　　关注女性社会角色的“缺失”是贯穿马克马尔巴夫家族电影的另一条主线。伊朗社会将女性角色纳入一个生命的圆圈中，这是几乎每个伊朗女性都无法规避的宿命式的循环。如果有人想在社会中求得自由的生存空间，并且试图逃开一切枷锁，就必须面对来自传统和社会、家庭习俗的压力并付出惨痛的代价。

　　《女人三部曲》通过发生在三个女人身上的互不相干的故事浓缩了伊朗妇女的一生，讨论了在一个男性为尊的社会中，女性成长过程中面临的忧伤处境：童年时，匆匆失去自由；青年时为追求独立付出巨大代价；年老时，终于得到属于自己的自由和独立时却已无力面对，时光飞逝青春不再。影片中9岁女孩哈瓦为了享受自己一生中成为女人前最后1小时的自由，清澈的大眼睛中折射出喜悦、焦急、沮丧和忐忑，把儿童世界的希冀表现得楚楚动人。牢笼般的人生是伊朗妇女不得不走的生活之路。

　　《下午五点》仍是逃往和流浪的主题，塔利班倒台后，年迈的马车夫想逃离几近废墟的喀布尔，为家人寻找安全的避难所，他焦急地等待失踪的儿子从巴基斯坦归来，朝气蓬勃的女儿固执地梦想成为阿富汗第一个女总统。这是世界上第一部以“后塔利班时代”的阿富汗为背景的影片，它通过一个阿富汗家庭的故事，“唤起旧传统和当今世界的紧张冲突”，刻画出妇女在传统和现实之间苦苦挣扎的困境。该片在难民营、废墟上完成拍摄，当时，数以万计的阿富汗难民流离失所、饥肠辘辘——他们的家园已经变成一片废墟。萨米拉说：“虽然塔利班失败了，阿富汗女人的社会地位有了一定的提升，她们已经可以走出家门去工作或上学了，但传统的思想仍然让他们没有多少自由。影片女主角的父亲是一个狂热的虔诚的宗教徒，非常固执，与女儿的观念分别极大，但这不是说他人不好，这是他所受的教育决定的，他的评判标准都是传统的，他相信大男子主义不是因为他自私，而是因为他是一个男人。如果他是一个女人，他就会无条件地遵守一个女人应该遵守的传统，这是他的文化带给他的思想。”③

　　《坎大哈》中女人在社会中“地位缺失”的表述达到了极致，娜法丝踏上回乡时，不得不穿起久违了的从头顶罩到脚踝连眼睛也被纱网遮盖的传统服装“Burqa”，掀起头罩竟然也会招致扮作“丈夫”的向导的指责，没有男人陪伴的旅途几乎寸步难行，必须有丈夫、父亲、兄弟的“相伴”，哪怕是陌路男人名义上的亲属身份，连看病也要有男性作中介“传话”，不能直接进行陌生男女的言语交流。

　　二、叙事策略：重复-堆积-再重复-再堆积……释放

　　马克马尔巴夫家族无视叙事电影的常规结构，常常按照生活本身的逻辑和人物心理展开，在不事声张的平朴直叙中转移观众对事件结果的执著期待，最后保持一个像生活一样的开放式结尾。

　　《坎大哈》中，娜法丝一路走来，遇到形形色色的人和事，似乎是毫不相关的事情不断地插进来，不确定性时时困扰着观众：她到底能否赶到坎大哈拯救妹妹。实际上妹妹是否自杀已不是影片关心的事，重要的是另一条线：关注阿富汗战争的遗祸。小男孩从骷髅上扒下戒指卖钱，男人储备假腿以备将来使用，这些喜剧性情节的设置没有削弱影片的批判性，相反加剧了影片的悲剧色彩，形象勾勒出现实阿富汗的倒影。这些耐人寻味的讽刺、幽默和夸张的细节像一条线贯穿影片，最初令人忐忑不安的疑点随着剧情发展逐一明朗，呈现出“重复-堆积-释放”的叙事策略。来自美国的黑人医生为了帮助当地人留下，令人疑惑的是，博爱的医生并不相信当地人甚至持有偏见，但渐渐地所有的担心都在慢慢消失，预先设置的情节和不定因素只是悬疑，影片在讽刺不达目的誓不罢休的小男孩和骗假肢的男人时，也褒扬了他们的善良。这种设计只有一个解释：医生角色实际上表达了西方世界和穆斯林国家间文化的差异产生的隔阂，电影暴露这个民族愚昧落后时，更重要的是表现了他们的悲剧命运和渴望与世界沟通的愿望。简简单单的故事、平平淡淡的生活场景的重复罗列、一个不甚明了的结局似乎是马克马尔巴夫家族电影的共性。

　　重复-堆积-再重复-再堆积……释放（看似不经意插入的事件以零零散散漫开的方式进行段落式积累，厚积而薄发），这种情节设置和节奏类似东方“飞白” ④的手法，看似简单但控制很难，这种叙事方式的优点是：纳入的信息量大，现实生活的流程变得丰满厚重，不同知识层次的观众将会有不同的解读结果。观众由开始急于想知道答案，到最后不再关心结果，被影片丰富的意向占满思绪。《坎大哈》中每一个新向导登场，总会有一段看似可有可无的铺垫，似乎节奏慢，其实是为最终的“释放”累积情绪。

　　《黑板》中塞义德开始是找学生，为了获取食物变为引路的向导，对40粒核桃的回报变成一种“期待”，其实，这种“期待”在一个诚实信教的国度几乎就是现实本身，毫无悬念，但导演安排了结婚、轰炸、河边游戏、离婚等情节，最后，塞义德得到了核桃失去了黑板。人们到底“期待”什么？就这样简单结尾了？《女人三部曲》中，阿胡为什么那么热衷赛车甚至甘愿放弃婚姻，老妇人胡拉从哪里来要到哪里去？《黑板》中成群的老师从哪来？伊拉克库尔德难民为什么逃亡？《寂静》结尾贝多芬的“命运交响曲”响起时，应该有一个喜悦的结局，但我们分明知道盲童仍是无力付房租，影片昂扬的基调从何而生？电影中都没有交代，所有的影片都充满了似是而非的结局，充满残缺。观众在这些表面单纯的故事结束时产生了不满足感，编导决不会让我们看到真正的结尾，所有的“释放”成型于观众的独立思考，他们对影片的控制在于：不对故事做十足的把握，小心翼翼地在故事完全摆脱了导演控制的地方开始进入，摈弃强制性的线性叙述，这是走出影院才真正开始的电影！

　　不仅是马克马尔巴夫家族，所有伊朗导演拍摄电影时大都执著于这样一种生机勃勃的理念：电影不只是“看”，关键在于跟观众互动。这种源于卡姆兰·希尔代尔的伊朗电影现代性的“遗传性遗产” ⑤形成伊朗式鲜明的电影观念，并由此催生了一种机制：导演用电影去表现国王时代种种限制，表达政治和贫困状态的事实以及不可明言的故事，通过客观的画面，让观众自己去构建一贫如洗的人们的现实。这种机制延续到卡塔米执政后，就是给予电影以更为开放的发展空间，也使电影的隐喻和象征色彩更富内涵，影片叙事在灰色幽默与现实痛苦矛盾的交织中呈现解读的快感，尽管有些冰冷。

　　三、艺术风格：朴素的寓言

　　马克马尔巴夫家族的电影风格有着伊朗电影的共性：没有那种眼花缭乱的与时俱进的变化，代之以纪录片式的写实手法、非专业演员的即兴表演、真实生活的节奏、现实主义的主题。同时，又处处渗透着超现实主义的迷幻色彩，充满哲理意向的情节点缀全片，平淡乏味的铺陈中似乎难见艺术创作的痕迹，但其实对整部影片的控制极为精准而独到。影片展开的过程中，看似被一些无关紧要琐碎的东西不断插入，实际上都有深刻的隐喻，是影片的筋骨和灵魂。

　　《坎大哈》中医生说“在阿富汗唯一现代的东西就是武器。”连年不断的战争，创伤和痛苦是阿富汗的家常便饭，每5分钟就有1人死于地雷、战争、灾害。众多贫穷的阿富汗人拒绝了娜法丝的要求和数额不菲的报酬，只因为遍布疾病、劫匪、地雷的坎大哈几乎是死亡的代名词，莫森一针见血地指出：这个国家已把自己埋在了死亡的边缘。最为触目惊心的是无处不在的地雷带来的永久性伤残，当阳光漫过兴都库什山脉洒向阿富汗西南部的平原，天空中传来直升机旋翼的轰鸣，一个个洁白的降落伞从空中抛下，下端系着国际红十字会组织援助的假肢，地平线上几十个拄着双拐的阿富汗男人拼命地奔跑为了抢那数量有限等了至少一年的假肢，背景中的鼓声震碎了廉价的同情。

　　这场“空降假腿”的情节是全片的画龙点睛之笔，影片用慢镜头表现零零星星下降的假腿和无数的难民架着双拐拼命奔跑，用中近景表现迫切的表情，在穆斯林音乐越来越快的鼓点声中，切到一个个甩着空裤管拼命奔跑的赤裸的脚，最后，镜头一转切到沙漠上悠闲吃草的成群的骆驼密密麻麻的细腿，人的命运竟然不如骆驼，生命的苦痛如此轻描淡写地表现出来，愈加让人痛心。

　　《苹果》中“锯门框”的情节很有深意，暗示了“不破不立”。人们如果要获得自由，必须自己动手；同时，也让父亲体会失去自由的滋味。其实，马克马尔巴夫家族所作的正是这样的努力。

　　马克马尔巴夫家族影片在整体风格上尽量还原真实——“被引用的真实”，没有外在的戏剧冲突，没有特别突出的人物，采取生活的横断面，在题材上进行细腻敏感的处理，处处洋溢着诗意和哲理，成为有着强烈的现实主义色彩和人文内涵的隐喻电影。

　　《寂静》是艺术与现实结合的典范，他用纯艺术手法表现盲童面对贫穷的乐观精神，用贝多芬的《第五交响曲》结构影片的叙述方式，可以说是其电影的一个另类。《第五交响曲》是“斗争和胜利的交响曲”，表达了面对生活中的苦难、黑暗要“扼住命运的咽喉”从而走向光明的理想，戏剧性冲突贯穿四个乐章，每个乐章之间存在的“主导动机”是整部交响曲的“核心”动机。莫森巧妙地借用了这个动机，把房东催房租敲门的声音处理成相似的音调，贝多芬曾形象地形容这四个音符：“命运就是这样敲门的”，而电影中，房东也是这样敲门的，艺术和现实交相辉映在一起，正像贫穷的盲童所面对的虚构的美妙的声音世界和充满失望的俗世生活，在两重世界中挣扎生存的盲童同命运做着最顽强不屈的抗争，富有诗意的清新的画面其实是盲童多姿多彩的内心世界的反映，贫穷在影片中“退缩”为抽象的符号，那种意境甚至让人迷失，给生活在贫穷中的人们以力量、鼓舞和希望。莫森的这种探索有一定新意，但对于这首交响曲的创作背景不熟悉的人而言，难免晦涩，莫森也似乎在刻意回避伊朗主体社会的现实矛盾，有意制造一个虚幻的生活梦境。《寂静》表现出的空灵的气氛赋予影片强烈的隐喻色彩。

　　《老人与海》被视为象征主义的杰出代表，海明威却说：“没有什么象征主义的东西。大海就是大海，老人就是老人。孩子就是孩子，鱼就是鱼。鲨鱼就是鲨鱼……人们说什么象征主义，全是胡说”，但海明威承认，“如果我写得足够逼真的话，他们也能代表许多其他的事物。” 其实，伟大艺术作品的共性在于：故事的朴素性、纯粹性与象征性、寓言性之间完美和谐的统一。

　　马克马尔巴夫家族的电影没有滑入商业电影为创造“卖点”制造“奇观”的模式，呈现出洗尽浮华的纯朴和智慧，习惯商业化镜头语言和情节剧模式的观众如果被这种貌似枯燥的表象所欺骗，没有全身心地投入其中去感悟，那么，与这个家族的电影相忘江湖也便是意料之中的事了。

　　四、民族根性的“普天”情怀和诗意的表述

　　马克马尔巴夫家族的电影乃至伊朗电影处处彰示着悲天悯人的关怀，他们所有的电影梦想深深地扎根在伊朗这片土地上，吮吸着中古波斯悠久的文学艺术和古老哲学的养分。

　　伊朗作为亚洲的文明古国，歌德在他的《东西诗集》中由衷地礼赞道：“谁要真正理解诗歌，应当去诗国里徜徉；谁要真正理解诗人，应当前去诗人之邦。”这里所说的诗国，便是伊朗。中古波斯著名诗人萨迪十万余言的《蔷薇园》采用诗文相间的文体，即先用散文或韵文故事，再用寓意深刻的短诗穿插其中或作为结尾，以期达到形象与哲理的统一，愈显生动而深刻。这种散文和诗歌相结合的形式不仅成为伊朗和阿拉伯文学的传统，日后对伊朗电影也产生了极为深刻的影响，使他们的影片洋溢着无与伦比的诗歌情怀和哲学思考，从诗歌中汲取力量为特色的电影表述方法便成为伊朗电影的典型特征。

　　《坎大哈》娜法丝对着录音机说：“我完全投入这旅程/走过从未走过的路/为带给你生存的意义/我越过有干罂粟的沙漠/我遇上许多陌生的人/从他们的梦想，为你找希望/现在，我为你带来/千万个生存的理由/我现在相信/如独脚的人/不能在赛跑中取胜/不是他自己的错。”

　　分手时，医生说：“人要有理由才会活下去/在困境下/希望是最好的理由/当然很抽象/但对口渴的人，就是水/对饥饿的人，就是面包/对孤独的人，就是爱/对全身被盖住来生活的女人/希望就是有天让人看见自己。”最后一句话，我想是最耐人寻味的。

　　在动乱年代，用如此美丽意境的诗句表述人们的理想，艺术的张力顿显。

　　作为伊朗导演，马克马尔巴夫父女跳出本国去关心整个地区的贫穷灾难，感同身受地拍摄有关邻国阿富汗的战争影片，揭露那些藏匿于黑暗中的愚昧、冷酷、寂寞与挣扎，超越了国家与时间的界限，甚至模糊了故事片与纪录片之间的区别，这种诗歌般的气质超越了一切，具有深远的现实意义。 “电影影像本质上即是穿越时光的一种现象的观察，这也是电影中诗意的关键。”⑥马克马尔巴夫家族电影中的伊斯兰宗教精神、人道主义关怀和东方美学的趣味，在世界范围内受到普遍欢迎。

　　马克马尔巴夫家族的电影着眼于人的生存状态。生存的痛苦，寻找的迷惘是他们电影中挥之不去的思绪，何处是可以寄托希望的“蔷薇园”也困惑着创作者。伊朗人与宗教的关系呈现出一种极为矛盾的迷惑心理，他们既真诚地希望有一个普度众生的真主的存在，又在苦痛迟迟得不到拯救朝拜屡屡无效时隐隐地怀疑冥冥中是否真有救世主存在。这种两难处境的游离状态恰恰表述了对现实的深刻失望，不如转向万物有灵的一草一木，于是，注重现实的味道成为伊朗电影的一道视觉和心理的“美味佳肴”，阿巴斯的樱桃新鲜多汁，令人有求生的欲望；莫森《寂静》中时常把一对晶莹剔透的樱桃装饰成耳环的小女孩为平凡苦闷的生活凭添空灵的美感；而萨米拉红红的苹果则鲜美诱人，透着自由的美好。这种对宗教的矛盾心理决定了伊朗式的神秘艺术和叙述方式同西方后现代主义激情碰撞后幻化出的迷人的色彩。所以，与其说马克马尔巴夫家族电影表现为寻找自由和解放的主题，不如说是对伊朗文学传统的“可靠近性”回归。法国《Evenement》杂志这样评论：“非线性的历史，在经典背景下结构的瓦解，主题的放逐，需要解读的语言，所有的这些都很好地出现在伊朗的传统文学中。这种伊朗风格建立在‘可靠近性’的基础上，伴随着数码革命，否定了好莱坞电影的迷惑力。”

　　马克马尔巴夫家族电影体现出的完整性，使得每一部影片都保持着“马克马尔巴夫家族的水准”。他们代表了非常前卫且使用了世界性语言表述自身美学意趣和追求的伊朗新生电影的风格，冲击了好莱坞电影所建立起的模式和规则的解读方式，尽管许多电影评论由于对细节的误解和政治单边主义的阐释强加了诸多的不实之名，但不可否认，世界上最优秀的评论家都在谈论和欣赏着伊朗风格催生下的马克马尔巴夫家族的绝代风华。今天无论是评论马克马尔巴夫家族还是伊朗其他电影导演，都不可否认这样的事实：伊朗电影所继承的理性主义文学思想、伊朗式的艺术和神秘的叙述方式以及后现代主义冲击了传统的电影美学，赋予电影自由而创新的理念，终结了好莱坞电影的叙事神话，在这种具有反传统的、破坏性的、揭露性的、粉碎性的颠覆中，重新建构了一种鲜活自然的回归生活本质和生命真实的创新的艺术。

　　马克马尔巴夫家族电影在现实中的积极意义也是不可低估的，一方面，向人们介绍了西亚地区人们的生存现状和战乱带来的遗祸；另一方面，伊朗选举后政权转移，许多电影人对新文化部在思想上的自由化抱有希望，但政府机关仍对强烈挑战传统观念的批判感到不安。1997年，前伊朗文化部长卡塔米当选总统后，积极推动电影事业的振兴，并宣扬不同文明之间的对话。政治与文化领域发生了深刻的动荡，限制女性参与公共事务的保守政策有所松动，大衣和头巾变短了，风化警察不见了，随着服饰的日益“变短”暗示着伊斯兰社会遭遇现代文明的冲击后潜移默化的丝丝变革。严苛的电影审查制度尽管在顺应潮流，但宽松的政治气候对表现此前遮遮掩掩的题材非常有利，题材呈现多样性。马克马尔巴夫家族的电影深刻地反映了这一变革，并最大限度地享受着前所未有的际遇，勇敢而坚定地走着一条变革社会的电影钢丝，频频亮相于各大电影节同世界沟通，以电影这一最具世界性的艺术引起全球广泛的瞩目，一反巴列维时代忽视传统单方面激进地推行现代化导致国民脆弱的承受力全面崩溃的做法，策略地通过电影传达改革新声，在与宗教和传统的碰撞和挑战中，渐开民众视听，渐进式地推动这个有着深厚根基的传统和宗教信仰的民族的文明进程和变革，从而为这个民族走向世界作了划时代的铺垫。