在美术馆开枪的女画家回到中国

　　2000年以来的女性艺术在上世纪90年代中期的发展基础上有所变化，女性艺术对中国本土历史文化资源有了更多的关注，文化视角更加宽广，关注的问题也更加深入，而在性的描述和表现上也有了更为直接和大胆的表现

　　陶艾民的作品显现对妇女的历史和社会身份思考，从女性社会定位揭示女性的现实处境。装置作品《女人河》，是将昔日中国女性须臾不离的用品“洗衣搓板”作为一种媒介，使观众很方便、自然地将这种用具和女性生存状态以及与女性有关的文化构筑联系一起。作者深入农村，从妇女手中收集了60块旧搓衣板，并收集不同的妇女形象，将她们的形象印在搓衣板上——在幽暗的空间，一块块搓衣板并列悬挂，高低起伏，仿佛如蜿蜒流淌的河水，象征女性的历史河流。背景音乐是当代家庭生活中的洗衣机声响，使这一主题与当下发生连接——陶艾民说：“从女性的视角出发，我更关注不同时代女性的境遇，而洗衣板——这些常年浸泡在水中的‘文物’则是过去一个时代的女性的象征，也是无数女人用历史来见证的一条生命之河”。作者试图揭示搓衣板这一女性“一生的纪念物”中所显示的对传统女性定义的反思：“在那个不断用双手去重复搓洗的过程中，在那个有棱角却被时光日渐磨脱的轮上，绘制她们隐退在水月中的面形，在虚实、变幻之间，相互渗透，融为一体。而这种融合显现出一种悲怆与苍凉，她们就是历史，就是女性自身！在逐渐被洗衣机代替的现代社会，这个时代的女性其社会角色又将如何演绎！”

　　林天苗的作品显示少女时代母亲的影响，母亲要她拆旧毛衣，缠毛线球，一种带有强制意味的必须由女孩做的事情，就这样给林天苗心灵烙下深深的印记，并最终使她将意识深处的压抑释放为作品。林天苗的作品显示一种具有神经质的重复，和施慧的作品中以重复为主题不同——林天苗的重复具有一种压抑和痛苦的意味，并且具有弥漫和强迫扩张性。几乎与家庭生活有关的用具，都缠上了棉线，棉线像一种能自行生长的藤蔓或有生命的物种，疯狂地缠上了所有的事物，柔软的，密密麻麻的，整整齐齐缠绕，带着死亡的窒息……作品有着一种对女性生活方式的不满和怨忿，而且又以如此克制和沉默的方式，令观者虽置身于整齐干净的“棉线制品”之中，也感到无形中的压制力量。

　　崔岫闻近期的作品一改90年代表现男女两性关系的画面，而将视角移向女性和文化环境的问题。她表现少女受伤的一组观念摄影作品很耐人寻味，画面有时是一个圆脸戴眼镜，梳齐耳短发，穿白衣红裙的少女，同样形象的少女重叠出现，在画面上呈透视关系前后站立，并有动作的变化。除了形象相同外，她们都是受伤者，是在身体不同的部位受伤，伤口在眼睛，在手臂，在腿上……背景有天安门，也有古老的土红城墙。画面具有象征意味，一种柔弱稚嫩新生的事物和强大古老势力的对峙——而少女作为不断受伤害的形象在画面上组成为一串无表情的符号，就像一个个悬而未决的案件无从判决，但伤害或犯罪仍然在延伸，给人一种焦虑感——其实90年代女性受伤害和受摧残主题在最激进的女性艺术家作品中普遍存在，但大都是从男女两性间的角度折射女性受伤，以此引发对社会和文化环境对女性心理和思维方式影响的关注。而崔岫闻显然已经从情绪性的愤怒中走了出来，作品的理性精神更具针对性和批判性，但不失忧郁焦虑的普遍性特色。

　　相对于上述直接对女性历史和生活方式发出质疑的艺术，刘俐蕴的作品有所不同，她以女性艺术家的敏感、锐利和智慧来解构和批判男性中心话语权力，显得幽默和调侃。刘俐蕴的“物质至上”作品，有人们习见的水墨，也有柔软的棉花和光滑的绸缎，用这些来画就或做成各色现代“工业产品”——大至喷气飞机、坦克和火车，小至电饭锅、洗衣机、吸尘机和电熨斗等。这些原本有着流线外形，质地坚硬，从工业生产线上生产出来的产品，被画家用一种个体的，非常手工的、柔软无棱角的方式改变并呈现，对原物品材质和形式的习惯认知和女艺术家用特殊材料创作的艺术品之间的对比，产生了非常奇异的效果，就是将坚硬的东西柔化，将钢铁变成棉花绸缎，将现实中强大的事物弱化为玩具和小东西，比如在她笔下，一辆可以把人碾碎的坦克成了一条毛毛虫——女画家用女性个人的方式彻底改变了事物的性质。

　　在1989年北京现代艺术展上，肖鲁朝象征自己感情生活的装置作品《电话亭》打了两枪之后，就销声匿迹。她在海外做了一些作品，但她认为那些作品都不是自己的想法，而是男朋友的想法，所以2002年以来，她又回到早先开枪的主题上。她反思12年来的生活，做了12个《电话亭》，并朝12个《电话亭》中的女性背影打了12枪——她是以自述性的方式呈现中国当代女性生活的困境，也是以最激烈的手段反思和否定自身的女艺术家。她的作品显示了传统男权文化在新的文化环境中仍然具有的对女性的强大控制力量，表现了她们困惑和反抗并存的生命轨迹。虽然她的作品很容易被作出泛政治化解释，尤其是她用“枪”击这种具有男性行事特征的手段，恰从另一角度——作者的女性身份和视角而更具精神份量。

　　靳卫红、周力等人的作品，采用较传统的表达方式作水墨画和画布油画，但具有新意的是她们在作品的图像和趣味上是循着个人情感心路的痕迹，用女性敏感的触须表达内心世界的不安、无奈等情绪。

　　彭薇、秦玉芬、何维娜等善于将传统资源进行转换，有的利用传统图像符号，有的表现手工技艺特征，但大多与女性的文化定义有关。比如表现传统女性的服装，如彭薇的作品；寻找与女性的符号象征有关的未被发现的其他符号，如何维娜的作品，也有女性手工艺劳动如纺织等。这种取向占据女性画家（尤其是水墨画家）较大比例。主要在德国活动但也参加中国的展出的秦玉芬，常常利用传统文化中与女性有关的事物为作品。她90年代的作品最常用也最引人注目的是那些具有传统文化意象的物品，如将蒲扇插在有睡莲叶的荷塘里，从风的比喻引入古诗词中有关扇子和秋天的意象，进而联系到宫女的被抛弃和受冷遇的经典比喻。2005年的《幻想的基因》，用绸缎做成如枕头般大的金鱼，它们像是在舞台上畅游，并且有声响从金鱼的眼睛里发出，这里即有传统有关鱼和性的比喻联系，也有对无所不至的当代科技的挖苦和好奇。实际上，她的作品在精神层面上很具有中国传 统特色，比如以含蓄、隐约的态度玩味现实人生。但她的作品形式简洁而有力，在艺术上具有的原创性。

　　何维娜、彭薇以及高茜等一批女性水墨画家，基本也是以过去不入画的题材、表现手法和符号等作为切入口，为绘画拓展了新的空间和可能性，虽然在她们的作品里，并不突出女性问题，但仍然可以感觉到艺术视角的转变。这种不事声张的颠覆方式，因其适合于中国的文化环境和社会环境，所以容易被社会接受而有利于生长。但这种迁就限制了作品的文化批判性，往往被男性文化的强大势力所弱化，有时候成为男性文化所定义的女性艺术例证。此外，那些过多渲染“性”的作品，也有这类问题。因为只要作品中批判和揭露的力量有所减弱，那么对女性的窥视和玩味必然投合传统男性文化习惯，而女性将又陷入被剥夺被消费的处境。

　　中国的女性艺术环境和文化背景与西方不同，虽然受西方当代女性主义思潮的影响，中国的女艺术家的作品显然与西方女性艺术家的作品在某些方面有较大的距离。比如受传统中国文化的影响，中国的女性艺术作品比较含蓄而显压抑，作品中的受难和被摧残、被撕裂的痛感较明显，忧伤、无奈多于激愤。语言形式往往显得隐晦，借用的习惯符号形式要多于创造性符号，但由于巧妙的转换，使得文化含义比较丰富和多义，但也由此减弱了批判的力度。由于形式语言的提炼和创造的力度不足，观念的表达力度也就相对较弱，而且容易陷入男性话语权的陷阱之中。