导演田沁鑫：上路的孤儿 到今天都没有完全长大

昆曲《1699-桃花扇》

　　模糊的性别，和无处不在的性

　　秦海潞受到邀请出演《红玫瑰与白玫瑰》的时候，一心想演出白玫瑰，可是她坐在那里侃侃而谈几分钟，田沁鑫就让她演红玫瑰，因为觉得她有点像热带姑娘，另外就是白玫瑰不会和陌生人说这么多话，只有红才会没有遮挡，也没有掩饰，她像红。

　　可是，这是一个非常不同的红玫瑰，一般人设想中的红玫瑰，是热情娇艳的情妇，充满显露出女性的特质来，可是奇怪的是，秦海潞的红玫瑰，不妖不媚，是个人人看了会心疼的成长的女性。田沁鑫说她自己的体会：“男女导演都习惯站在自己的性别特征里讲故事，我看过女导演指导下的男演员，是她想象的男性，从头到尾在那露块；而男导演也习惯女性要充分展现女人的性特征，殊不知，很多性感姿势是他们想象出来的。”

　　秦海潞对我说：“《红玫瑰与白玫瑰》的排练过程对于我本人来讲也是一个成长的过程。在这段时间里我对自己也有了新的认知，田导帮我脱下了一层外壳，不是表演上的，而是真正女人心理上的，如何懂得自己，打开自己的过程，卸下防备，用热情感染自己与周遭的人。所以很多人觉得我这两年变化很大，其实是因为心理上有了自信才会与以前不同，我想是自身的改变也会影响到角色。和导演在读解红玫瑰的时候就是希望所有人都应该喜欢她，想去爱她，但这很难，最后还是用单纯来诠释，因为爱情应该是以单纯为基础的。”

　　田沁鑫故意隐藏了红玫瑰的性感特征。秦海潞说：“导演不想把她演得很风尘，所以形体和外化的招惹都相对做了克制的处理，其实大家都知道红玫瑰代表着爱情的象征，但爱情需要热烈的绽放且真挚的表达，所以才会抓住原著里一个成熟女人的身材却有婴孩般的头脑做基础，不使用任何手段技巧来完成角色。”

　　这其实是田沁鑫自己对女性的理解。她对男性的理解同样出色。辛柏青在《红玫瑰与白玫瑰》里，和高虎共同演出佟振保，辛柏青演的是社会化的男主角，要杀死自己男孩子（高虎演出）本能的那面，人物有点市侩，很不好演，他说在不断发现自己身上隐藏的东西：小邪恶，灰暗的小想法，小丑陋，他是一个社会人，是社会属性的成功者，可是又不能演得简单乏味，需要大费周章。

　　导演设计了两个人，就是为了突出男性身上的矛盾。他和高虎在不断对话中，他问高虎：你爱她吗？她头脑简单，你不是爱，是身体的欲望；高虎则回答：我那就是爱，我就是爱她婴儿般的思想，谁说欲望就不能升华成爱？在层层剥离中，舞台最后留下的，是一个男人在成长中，杀死自己欲望的故事——完全不再是想象中的妻子和情妇的故事了。

　　这种两个角色的设置，是导演从小说中一句话变出来的：振保看着他自己的身体，突然爱惜起来。田沁鑫本来不是张爱玲那种性格，她告诉我，要是张爱玲坐在她对面，肯定是掐着腰，脸上半笑不笑，像她那张著名的照片一样，应该是个很傲慢的女同学。她开始也很难理解这小说，去了上海之后，成天在咖啡馆和老建筑中游走，突然明白，24岁的张爱玲写这部小说的时候，是个刚走进社会的姑娘，整个社会像巨画一样在她面前缓缓地展开，她含笑信手，带着幽默感，写了一个男性的成长：第一次性经验，家庭选择和必须扮演的社会角色。田说，那个时候自己突然明白，在创作者的立场上看，必须严格对待自己。“张爱玲多厉害啊，写男性就站在男性视角。晚年写《色戒》，又是一个女性的角度。”

　　这种观念，她小时候也有过，看托尔斯泰写的安娜，完全是一个女性在思索，在行动，可是看作者画像，却又是大胡子老头，也就是从那时候开始，她用创作者的立场来要求自己，不要站在一个单一性别中，那样对自己是很大障碍。

　　老象说，田沁鑫早年的戏剧已显现了她表达独特的性审美。比如《驿路桃花》，讲述的是汉武帝和司马迁的故事，两个年轻清秀的男人在舞台上像体操运动员一样做各种动作，那是十几年前，要是现在演，肯定会被冠以同性暧昧的名声，这确实是田沁鑫想要的感觉。她的戏，性不直接，可是又无处不在：“比如《生死场》里面，暗场里任程伟所演出的各种交叠，扑滚的动作，其实都在暗示着性。拿《红玫瑰与白玫瑰》来说，舞台两边分开，中间的走廊就代表着阴道，男人进进出出，一会扑向自己的社会属性，一会又扑向自己的本能欲望。”