导演田沁鑫：上路的孤儿 到今天都没有完全长大

话剧《狂飙》剧照

　　舞台上的审美

　　在对待演员上由紧张转为放松，可是在舞台的结构上，田沁鑫似乎是天生的熟极而流。她讲自己的《赵氏孤儿》，黑红黄的大色块前面，有个王突然从天而降，整个戏本身就魔幻，突然降下来王，而且是个疯子，气氛更加诡异，整个戏的魔幻色彩更突出。“这叫一个爽。”

　　她找了德国回来的舞美设计，背景里有块类似脑血管放大的图案，是将赵无极的一幅画的局部无限放大，整个空间充满了现代感，可是观众并不觉得和战国时代矛盾。这种感觉，是她始终的追求。

　　田沁鑫把她自己喜欢的两段视频放给我看，一段是《1699·桃花扇》的开头5分钟，一段是《明》的结尾。《1699·桃花扇》本来是命题作文，2005年，江苏演艺集团改革，邀请田沁鑫去做一出大戏，她选择了昆曲。而此时，话剧界正在面临新变化，票房越来越重要，商业性成为必需的追求，李东之所以愿意田沁鑫花漫长的时间去精雕细刻磨一出昆曲，是因为他觉得，能排好这出戏，是翻身仗，对导演的名声大有帮助。“票房不也是靠导演的名声？”

　　江苏省昆曲演员底子很好，可是谁也想不到会去排已经失传的《桃花扇》，李东解释，他们帮江苏省里捅破了一层窗户纸，告诉他们，要上，就上最精华的，而且南京本身就是故事发生地点，这就是天助。

　　“找苏州木渎镇的绣娘绣裙子，另外做几十把描金扇面，这些都不惜工本，服装费用就150万元，不过这些不稀奇，都是前面台湾制作的《牡丹亭》玩过的，老田要的不是这个东西。”她要的东西，是舞台上能够活生生地展现明代生活。新编历史剧表现古代，总是用些山水，她当然不会看上这个，最后和萧丽河合作，舞台的后面是乐队，乐队前面，是征得国家博物馆同意使用的明朝“南都繁会图”的纱幕，打上灯光后，南京繁华的街道就出现了，前面，是类似博物馆使用的回廊，和墙封一起，构成了庭院结构；中间是亭子，这亭子既是古戏台，又和回廊共同构成了南方多雨空间下的生活区域。

　　多重空间的点睛之笔，在于从德国进口的反光的亮面舞台地板，象征水面，整个故事发生在波光滟潋的秦淮河上，这里又是交通要道，达官，书生，歌伎三三两两走来走去，一开场，10个大青衣各自装束齐整出场，完全打破了传统戏曲主角和配角的分配。只用这5分钟的开场，南朝图景已经出现，使中国的传统戏曲有了现代的新展现方式，这出戏一直到现在都是田沁鑫最满意的戏。

　　李东说，当然满意，排得舒服啊。坐在江宁学府的排练场里喝茶，外面是冰天雪地，梅花在雪中，似乎触摸得到；里面是满屋子的少男少女，田沁鑫排戏排了半年，把许多本来有矛盾不说话的老演员也改造了，大家一团和气。

　　当然田沁鑫不是为这个原因满意，她觉得自己的功劳在于用现代人的审美样式把600年前的中国古典的美呈现出来了。南明灭亡之季，她使用了文武同台的手段，接下来又是大面积的哭冢场面，很有电影画面的效果，又符合当时驿马报丧的时空观，最后的结尾是传统的两人双双入道的结尾，有一种空渺之气；在话剧《明》的结尾，他们用了艺术家夏小万的立体山水，将十几个皇帝隐隐约约放在多层次的，渐入虚空的山水画中，象征着帝王最终要消失在江山里，老象还记得，为了舞台效果，他们找这材料就花了几个月。

　　这是个杂交时代，任何人都会用各种手段完成自己的构思，但在田沁鑫的审美体系中，任何手段的应用，都是为了自己戏剧的主旨而服务。

　　《明》的剧本是“当年明月”写的，这在田沁鑫的剧作中，是少有的事情。李东还记得，当年明月极其聪明，是个大胖子，在田沁鑫家里待了3天，就把剧本写了出来，可是以田的个性，别人的剧本，要是不贯穿上她自己的主旨就上演，是不可想象的，所以她在培养演员和舞台装置上下了大工夫：请了相声演员何云伟来教相声，装置则请了夏小万画出了他自己没有做过的9米多高的玻璃画幕。

　　再比如在《生死场》里面，人物出场，都有雕塑似的造型，表现的是北方农民的浑厚，土一样的人生；更得意得是在《狂飙》中，表现田汉和前两个妻子分离的纠葛故事时，她在没多少钱的情况下，把朱媛媛的前妻角色设计在灯箱里面，两个人的空间自然分离，又代表着情感的离散。在两位妻子都离开之后，所有的女性剧作家的名字都出现在灯箱里被推上舞台，“五四”那一代女性作者的名字就这样和田汉的故事有了不同轨道上的共鸣。

　　舞台上的这些聪明的设计，被李东形容为“老天爷赏饭吃”——事实上，这是田沁鑫幼年在母亲背后看画画的结果，从小就受了深厚的熏陶。她还记得母亲随手团的小纸团。“我一直觉得画画是个脏活。”