新京报：《托斯卡》传统的神韵与现代的震撼

　　中国观众不太接受太前卫的演绎，剧本中说故事发生在哪个年代什么地方，最好不要太脱离太超越；但是，若拿一个几十年前的老套出来，恐怕也不符合现代人的口味。强卡洛·德·莫纳科为国家大剧院打造的《托斯卡》既尊重传统又与时俱进，这尤其体现在威廉·奥兰迪的舞台设计中。

　　国家大剧院新版《托斯卡》，是继《茶花女》后中国舞台上又一部世界一流水平的自制歌剧。说自制是指自己当老板，拥有自主版权，团队却相当国际化。这符合歌剧院的通行做法，即从台前到幕后，更不用说剧目本身从原著到作曲到故事发生地，均不受国别的限制。

　　但是，在中国舞台上演出西洋经典歌剧，有一些因地制宜的规则，比如说中国观众不太接受太前卫的演绎，剧本中说故事发生在哪个年代什么地方，最好不要太脱离太超越；但是，若拿一个几十年前的老套出来，恐怕也不符合现代人的口味。强卡洛·德·莫纳科为国家大剧院打造的《托斯卡》既尊重传统又与时俱进，这尤其体现在威廉·奥兰迪的舞台设计中。传统的歌剧舞台很庞大很写实，大剧院这版《托斯卡》以写实为基础，但将透视做了大幅的夸张，第一幕的教堂柱子和墙壁都是倾斜的，似乎暗示着那个年代的扭曲，第二幕封闭得不透气，用高压的气氛而非刑具等道具来制造心理恐怖。

　　这一版最精彩之处，是几个场景的变换。第一幕高潮的合唱，一般处理成合唱团成员满台转，以制造动感；莫纳科反其道而行之，演员基本不动，反倒让布景转起来，所产生的动感不仅跟音乐配合得天衣无缝，而且让观众感受到一环扣一环的视觉震慑。第三幕的开头和结尾把换景变成画龙点睛，没有一丝炫耀剧院硬件的幼稚，一切为故事和音乐服务，每一处布景的移动均提升了戏剧张力。

　　有人把这种处理称作电影手法。其实，这是导演和他的团队不落俗套的表现，好的设计不是为了展示设计者的高明或者剧院的高级，而是让这些技巧和设备最充分地烘托剧目本身。对于歌剧来说，音乐是最神圣的，莫纳科把包涵在音乐中的紧张和冲突做了天才的舞台展示和配合。为此，他放弃了很多习以为常的做法，尤其是结局的主角自杀，往常是跳楼，被推到后台，这回是从很高的雕塑上跳下，跳跃时转到正对观众，其震撼不言而喻。如果这五米的跳跃进一步借鉴电影手法模拟慢镜头，效果必定更好。

　　演《托斯卡》，光有唱功不够，必须有演技，必须全身心投入，必须让音乐的风暴把自己裹挟进去。这回的歌唱家们堪称会唱的好演员（singing actors），尤其演托斯卡的妮可拉·拜勒·卡尔波内更是学表演出身，入戏很深，其他演员也都摆脱了以唱代演的套路。即便不懂音乐的观众，当作普通戏剧来欣赏，都没有任何尿点。当然，对于歌剧迷，这一版更是可圈可点。就说第二幕托斯卡穿的戏服，看着眼熟吧？那就是玛丽亚·卡拉斯《托斯卡》唱片封面上的服装。卡拉斯是史上最杰出的托斯卡，沿用这套戏服，不是偷懒，而是向歌剧女神致敬，如同昆汀·塔伦蒂诺在《杀死比尔》中让乌玛·瑟曼穿李小龙的服装。

　　普契尼的作品离我们很近，他表现的矛盾与情感都属于普通人共有的。威尔第展现的奥赛罗虽说是妒忌大王，但依然高贵无比，而普契尼描写的托斯卡虽是一代名伶，但无论是吃醋还是爱恨情仇都与普通百姓无异。国家大剧院版《托斯卡》不简单，在于同时满足了内行和外行所需，内行从视觉与音乐的重新结合中得到新收获，外行也可以体验到一次丝丝入扣的音乐和戏剧之旅。