《围城》诞生于1990年。那时候，计划经济为主、市场调节为辅，文化批评还没被娱乐八卦所取代，职业骂手和网络暴民还没滋生，还有人不问市场、不计成本地雕琢电视剧：十集的《围城》剧本准备了三年，实拍又花了半年；主角个个形象、气质、演技俱佳，配角也无一人无来头。这样的生产方式至少是绝后的，这部作品的魅力是永恒的，正所谓一分诚意一分收获。
《围城》是中国最有名的“文人小说”，创作于1946年，小说中活画了四十年代的知识分子群像。新中国成立以后，由于远离战争年代抗战救亡的宏大主题，这部小说长期受到冷落，尘封30年，直到1980年才由人民文学出版社再版发行。之后，随着文学风向的转变，加上海外学者夏志清的鼎力推荐，这部小说逐渐被读者认可、喜爱，一股“《围城》热”悄然兴起。
上海导演黄蜀芹动了把《围城》搬上银幕和荧屏的念头。黄蜀芹是个敏锐的女导演。1983年的《青春万岁》、1987年的《人-鬼-情》都引起不小的震动。《围城》之后，她又在1994年改编叶辛小说拍了知青题材的电视剧《孽债》，在上海引起收视狂潮。
黄蜀芹是海派戏剧家黄佐临的女儿。而黄佐临和钱钟书夫妇颇有渊源。这当然都是促使钱钟书同意改编的有利因素。1989年9月，黄蜀芹和编剧孙雄飞专程从上海赶到北京拜会钱钟书。在谈到《围城》主题时，杨绛写下了一段话：“围在城里的想出来，城外的人想冲进去。对婚姻也罢，职业也罢，人生的愿望大都如此。”后来，这段话被设计到片头里面，每集出现。
尊重原著是电视剧的第一原则
不用说，水再大也漫不过金山寺，电视剧走红首先是因为小说好。《围城》不以故事见长，也没有动人心魄的爱情，它真正拿人的地方在于，钱钟书把他的人生体味用很俏皮、很机智、很上口、很入心的方式写进去了，甚至是有点“愤青”的气质。将一干文人刻薄、世俗的众生相一览无遗的展现在世人面前。
一般来说，最小说化的东西和最影视化的东西，除非一方遭到毁灭性的损害，是不可能完全融合的，然而《围城》做到了。尊重原著是《围城》编导最明智的抉择。对于《围城》的改编，钱钟书最初的立场是“不支持，不反对”，也是“眼不见、心不烦”的意思。导演兼编剧黄蜀芹和另两位编剧先也想大刀阔斧来着，改着改着发现此路不通，又回到了死心塌地的萧规曹随。不再添砖加瓦，不再乱说乱动，把太枝蔓的东西删掉，把散乱的同类项合并，把不清晰的地方补足，就得到了一个好本子，一个钱钟书、杨绛认可的本子。
《围城》众生相 无一不符合观众想象
文学名著上电视，最难的是让荧屏形象与观众的文学想象相吻合，《围城》这点做得非常好，很多人物像是从书里直接跳进电视机。
方鸿渐无疑是剧中最重要的人物。陈道明用了“一惊一乍”表演法，总是神情落寞地游离于周边环境，每被旁人问到和提及，都是先吃一惊，才回过神来。这制造了强烈的喜剧效果，也在不断深化人物性格：方鸿渐永远是个尴尬的局外人。陈道明祖籍浙江，长于天津，在进入中央戏剧学院之前，他曾是天津人艺的学员。为了得方鸿渐那句“李先生不得了，了不得”的神韵，他练出一口尖声尖气的“上海普通话”，这种口音使方鸿渐耍贫嘴的时候如虎添翼，酸腐小知识分子的风采尽出。《围城》播出之后，钱钟书给陈道明写了一封信表示嘉许之意。
葛优演的李梅亭也故意用了“沪普”，但不及陈道明不着痕迹，京片子一有机会就溜达出来。好在葛优形象独家、演技过硬，把李梅亭演成了经典丑角。他偷听苏州小寡妇的墙根，被仆人阿福骂了猪猡，先挺身还嘴，后闭门不出，摆明了有色心无色胆。孙小姐病倒，他不情愿地拿了几颗仁丹出来，终究全塞到了自己嘴里……早年的葛优是反派专业户，《代号美洲豹》里劫机犯、《黄河谣》里的土匪“黑骨头”、《烈火金刚》里的伪军头目刁世贵，《霸王别姬》里的袁四爷，演得也很好。
吕丽萍的“孙柔嘉”淳朴中带着世俗，大家闺秀外表下小家子气的算计，这个度最难把握。世俗的一面用力过猛，就成了奸诈。淳朴的一面强调太多，就成了传统淑女。吕丽萍把个俗妞演得不文不火，恰到好处。吕丽萍曾回忆说：“书里人物能不能和我们演员对上号，当时是很大的压力。后来播出以后，孙柔嘉让当时的大学生害怕，怕娶到这么一位不智慧、爱计较的女性，我才松了口气。”
英达的“赵辛楣”还好。小说本身就没赋予人物什么光彩，口口声声说是“政治家”，“教书是为了培养干部”，其实他那点纵横捭阖，顶多管理个幼儿园。跟汪太太不清不楚那段本可大做文章，见出他的真性情，不知道怎么就肤皮潦草地过去了，可惜了的。感觉他就是一牌架子，他的家世、气度、手段，要么是为了替方鸿渐解围，要么是为了映衬他的一筹莫展。英达把《围城》好有一比：“跟《渴望》比，《围城》是隽永的，经得起反复播放的。”
李媛媛这个演员有台缘，她的“苏文纨”让人恨不起来。剧本没少给她下药：抄袭的糗事儿也干了，棒打鸳鸯的德也缺了，挑动男人吃醋的荣也虚了，选错丈夫的眼也现了，就是不讨厌。很难说这对于一个职业演员来说意味着什么，一方面，这说明她的演技不错，以前的好人形象不可动摇；可这也意味着她此时此刻的角色失败了，没做到收放自如。
史兰芽的“唐晓芙”也还好。钱钟书最偏爱此女，是按照可望而不可及的仙子来写的。仙子自然不能写得太具体，一具体就深入，一深入就世俗。问题是，仙子的感觉有了，选角可就难了。寻找《红楼梦》中的林妹妹有多难，寻找《围城》里的唐小姐就有多难。史兰芽算是很青春、很清纯了，但如果高标准严要求一点，还是欠缺一点只应天上有的脱俗气质。《围城》使16岁的史兰芽一夜成名。多年以后，人们能记住的还只是“唐晓芙”，尽管她演了《曹雪芹》的红颜知己绮筠，演了《铁道游击队》里的芳林嫂。史兰芽抱怨说：“因为很早涉足影视圈，不了解实情的人总以为‘唐晓芙’现在至少有40多岁了，接到最多的剧本就是一些母亲的角色。其实我在中戏时比王学兵、李亚鹏还低一届呢！”
《围城》之后，文人电视剧又出了一部王志文主演的《南行记》。所谓文人剧，应该是“文人写，写文人
”。如果说从小说到电视剧，《围城》是吸取文学的戏剧结构和语言的艺术营养的成功范例，《南行记》主要是吸取文学的诗化意境的成功范例。1997年的陈道明再度出演的《二马》也是一部优秀的文人剧，但这两部剧都有点叫好不叫座，想来是文人情怀与主流电视观众大有隔膜之故。《围城》靠着幽默突出了“围城”，但也终究比不了同年的《渴望》群众基础深厚。这恐怕是所有文人剧的宿命。
(责任编辑：spirit)
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