我很喜欢这个展览的名字，有一种不确定感，既可以从上至下，又可以由下而上。这种感觉在我看来正是一种艺术探索的最佳状态，就像身处在人生的十字路口，每一次抬脚，都是对未知的一种挑战，也是对历史的一种延伸。事实上，就艺术而言，从来就没有一个永恒不变的定式，之所以在某个阶段人们会形成某种共识，原因在于社会文化，而不在于艺术本身。就像中国古代的“文人画”传统，营造出一个个内心田园，依托的正是乡村社会千年不变的文化结构。从这个意义上，我们再看西方现代艺术产生的工业化背景，就不难理解其花样翻新的原因了。因为社会的发展必然会导致观念的更新，而观念的更新又势必会影响艺术的变革。

　　当然，变革不是目的，目的是为了创造一种新的语言形式，以适应不断变化的社会。这就要求变革者不仅仅具备有破的勇气，还需有一种建的思维。从《往上往下》这个展览的主题来看，似乎包涵有这样一层意思，即并不希望彻底破除传统，而是对其采取创造性继承与创造性转换的态度，同时又不失对当下的关注与对未来的瞻望。所以，在作品挑选上，组织者没有固守一种形式，一种风格，而是充分地去发展多元，尽量吸纳当今艺术创作界的各种语言探索，包括油画、水墨、装置、影像、图片，甚至行为等等。我把这种展览说成是一种“打造舞台”的展览，也就是说展览的目的不是为了推出某种主张和流派，而是为了营造一个朝往当代社会的信息交流平台。事实上，也只有搭建起了好的舞台，我们才有可能看到各种各样的好戏上演，否则，漆黑一片，有好东西也都会闷在屋子里，变成门锁背后的梦呓。从这个角度看《往上往下》这个展览就有了她特殊的意义，尤其对于缺少当代艺术展出活动的山东，这个展览的举办无疑具有阶段性的突破。

　　谭洪波(普方)是此次展览的组织者之一，作为一个有过多年商业经验的社会实践者，谭洪波(普方)并没有把自己陷在商业圈里，而是一直保持着“身在曹营，心在汉”的气度，即使在商场上驰骋，也从来没有放弃过自己一贯的艺术追求。我有时候觉得，可能正是因为他参与社会实践的经历丰富了他的内心，也使他手中的笔墨超越了小家碧玉的闺怨层次，而表现出了当代人强烈的紧张情绪。现今水墨画领域又多了一个新的学术词汇，叫着“都市水墨”，尽管我觉得这个称谓还不是十分准确，但作为一种新的命名，的确也在某种程度上为当代水墨画的沿革找到了一种对应。如果说“文人画”依托的是过去的乡村社会结构，那么，今天的城市化进程又需要怎样的艺术呢?我总觉得要为水墨画寻找出路只有深入到社会的变革流程中去，也只有这样才有可能使死去的传统在创造性转换中感染到今天的时代情绪。谭洪波(普方)的艺术正是朝这样一个方向努力的，这也是我之所以能从他的画面中找到一种共呼吸同命运的原因。

　　刘天宇也是用的水墨画语言，在他的作品中我也同时看到了一种所谓“都市水墨”的痕迹，不仅关注的是城市中的当代人，而且在造型上也传达出了那种当代人特有的形象焦虑。关于水墨画的现状，我曾跟刘骁纯先生有过一次交谈，刘先生提到现在很多水墨画家画乡村，但他们却画得很苦恼，我觉得这种苦恼是一种找不到归宿的苦恼。古代中国艺术家为什么画乡村那么悠然自得?是因为他们依托着一个千年不变的乡村社会，这就使得他们画面背后有了一种深刻的价值底蕴，就像道家的“天人合一”思想，儒家的“修身.齐家.治国.平天下”思想都是围绕着这种不变的社会结构营造一种价值系统一样。艺术家借助于乡村和自然来表现这样一种价值，也就能够使心灵在其中得以彻底安放。问题其实并不出在我们今天的艺术家要不要表现乡村和自然，而在于今天我们已经没有了贯穿在背后的那样一种价值系统。一切都在变化，这种变化形成了对传统的巨大冲击，其实也正是导致我们今天产生形象失落的焦虑感的原因。回不去时回到哪里?只有回到现实中!刘天宇的作品寓意的正是这层意思，他给这批作品命名为《幸福时光》系列，我总觉得其中暗含了一层反讽的意思。对于我们这些没有了故乡的人，也许只有借助于批判和反讽才可能找到一条再次通往现实、回归内心的道路吧。

　　跟许多展览一样，此次展览油画仍是其中的重头戏。在表现手段得到空前解放的今天，为什么油画作为一种语言仍被许多艺术家所青睐，并且层出不穷出现了许多好作品?我觉得这还是跟油画特殊的材质有关。也就是说作为一种特殊的艺术语种，油画既可以通过透视来塑造现实的外空间，同时，又可以通过肌理和笔触来捕捉心灵和记忆的内空间。在这个展览上，朝往这两极的作品都有。比如管勇的作品就是写实的，在手法上倾向于古典主义，尤其是对光和立体造型的运用，使他作品中的人物形象颇有一种能够从画面走出来的感觉。但有意思的是，他的写实手法表现的却并非现实中的人，而是一些臆想的形象符号，甚为奇诡。他给这些作品取名为《经典》，无疑具有一种嘲弄的意味。当然，这种嘲弄不是简单地对过去经典的嘲弄，同时还有一种对当下的讽刺，就像当年杜尚把小便池挂出来展览，是调侃过去还是解构当下都不重更，重要的是他提供了一种独特的语言，通过这种语言我们若有所思的大脑才能打开另外一扇形象的大门。

　　李峰的作品在手法上也接近于写实，但并没有融入古典主义的元素，而是直接对准了当代人失落的形象与焦躁的生存处境。画面上的人物面貌一律模糊不清，而背景却总是阴阴沉沉。从这里我看到了李峰对今天这个社会现实的一种批判精神，如同他的作品取烟云弥漫之意命名为《氤氲图》一样。怎样才能从今天这个充斥着污染、战争以及灾难的恐怖世界走出，正是李峰思考的问题，也是今天所有有良知的知识人思考的问题。

　　李汉的作品我以前见过一些，在我的印象中，他似乎对那种隐匿的生命形象特别感兴趣，我猜想他一定是一个重视记忆的人。我一直觉得艺术有两个主要功能，一是表现现实，二是挖掘记忆，甚至有时候我认为后者更重要，因为现实形象也并非是平面化的，总有着许多记忆的纵深。对于艺术家而言，如果能够深入到时间的内部打捞起那些曾经失落的文化形象，那么，我想他一定会获得远要比现实更加丰富的视觉资源与精神内涵。

　　李晓晖的作品属于表现主义，强调色彩的关系，比较注重画面流畅的气势。表现主义油画在中国一直都保持着一股创作的强势，这可能跟中国古代“文人画”的“写意”传统有一些关系。所以，当吴冠中八十年代初站在“文革”政治垄断的基础上提出“形式美”以来，作为一种新的画面传统就得到了美术界的广泛肯定与继承。李晓晖的作品也是从这条路上来的，但他并没有只注重形式的表达，而是尽量去挖掘其背后深刻的精神内涵，这从他粗砺的画风能够看出。在某种程度上，他的画是对“形式美”的一种超越，更像是承接了八十年代“新潮美术”以来的文化反思主题。

　　孙洪波提供的是一组超现实主义风格的作品，跟海底的贝壳有关。但他没有按照通常的手法去表现贝壳的自然形态，而是将其放大成一个巨型容器，并悬置在画面中央。这种“陌生化”的处理方式，提示了一个窘迫的人类现实和不断异化的信号，就像摩天大楼的不断崛起，一下子把我们带进了一种忐忑不安的情境里。