警世性是冯小刚电影的一个基本性质，他的电影非常类似于冯梦龙的警世小说《三言二拍》。从电影作为一个社会文本的角度看，“冯氏电影”也可以看作是一种新时代的“警世电影”，他的电影基本是这样一种模式：王朔式的语言幽默，最热点的社会现象，以及道德反省。

　　冯氏电影主要分两大类：一类是闹剧式的，像《甲方乙方》《没完没了》《大腕》；还有一类是严肃剧，像《一声叹息》《不见不散》《手机》《天下无贼》等。但这两类电影的区分也主要是风格元素上的比重，实质上没有什么根本不同。在闹剧类中，以幽默元素为主，但在台词和立意上也还是渗透了诸多道德反省；在严肃剧类中，以凝重的道德故事和心理气氛为主，但中间会经常穿插幽默的调侃和局部的闹剧元素。

　　以贺岁片起家的冯小刚电影注定在创作上必须是一种社会文本，即冯小刚不可能像第五代导演那样大体上成为作者电影的导演，他的剧本和拍摄要考虑制片人、社会期待和娱乐等元素。商业片实际上都是一种集体性的社会创作，但冯小刚似乎并不甘于做一个对社会惟命是从的导演，他经常会在影片中穿插强烈的道德说教和社会反省的个人思想，这种对社会的救赎和警世责任感有时候让人感觉比张艺谋、陈凯歌更强烈。张艺谋和陈凯歌成功以后似乎更热衷于揭示普遍意义的人生和哲学道理，离社会现实越来越远。而冯小刚总是像一个直接通过电影干预社会的道德卫道士，不遗余力地通过娱乐和市民社会的故事揭示社会的道德困境。

　　冯小刚电影尽管到了《天下无贼》时几乎全面彻底地倒向商业片制作，并且在情节、娱乐、社会心理的把握上全方位地服从于票房期待，可以说整个电影表象的摄制彻底地社会化和商业化，但也可以说《天下无贼》有最强烈的个人电影色彩。《天下无贼》是冯小刚目前将个人特征发挥得最充分的一部个人性电影，尽管表面看完全是一部为市场而拍的电影，但《天下无贼》中个人对社会的教化和角色参与的比重仍显示出冯小刚在利用大众文化说自己想说的话，但其电影语言和艺术的原创性还是很少。因此这部电影更多是一种警世类型的“个人电影”，而不是真正意义的“作者电影”。

　　作为一种警世电影，冯小刚的电影具有一种冯梦龙式的全知全能的道德优越感。冯氏电影也可以分为前大片系列和大片系列，其早期的影片如《甲方乙方》《没完没了》《一声叹息》《不见不散》，与其成功后的大片系列如《大腕》《手机》《天下无贼》相比，早期影片更多地体现出一种在道德反省和社会救赎方面的个人潜质，但在诸多方面仍存在着局限性和模仿性。尤其是在题材上主要选取市民社会的私人事件，像留守一族（《不见不散》）、经济纠纷（《没完没了》）、婚外恋（《一声叹息》）等，这些题材所反映的市民社会的生活在大背景上已经开始反映社会变动的主要现象，如出国、私营经济、文人下海、有钱人精神空虚、性开放等，但这还局限在从市民社会中的个人内心对变动社会的一种内心的道德思考和精神调整，还没有上升到对社会总体性的一种反讽。

　　冯氏的前期影片主要属于一种“美丽人生”式的模式，即为社会中下层的市民社会小人物设置一个人生困局，让他们挣扎，在利益和道德冲突时反省变动中的人生和道德价值，在无望和无奈中语言自嘲和黑色调侃，最后的结局是小人物找到了一种自我超度的方式。这基本上没有越出《编辑部的故事》的模式，尤其是在带有王朔风格的黑色幽默的语言方式，即公共政治话语在私人和民间语境的套用，冯小刚电影的语言对白和戏剧性模式几乎是在模仿王朔的《编辑部的故事》的风格。

　　《大腕》是冯氏警世电影产生质的变化的开始，这主要表现在题材和语言上的宏大化。从《大腕》、《手机》到《天下无贼》，冯小刚的诸多题材都开始直指公共性和社会总体性。虽然他依然用小人物来串事件，但在两个方面跟前大片系列有很大的不同：一是影片的主题事件具有一种社会象征性，比如电影剧组、跨国资本和广告地产（《大腕》），电视、出版传媒业和性堕落（《手机》），黑社会和道德堕落（《天下无贼》）；二是主要人物都是对社会局面具有一定左右能力的人，比如跨国制片人、地产商（《大腕》），电视主持人、制片人（《手机》），黑社会老大和公安（《天下无贼》）等。