从《大腕》开始，冯小刚在语言上开始与王朔拉开了距离。王朔的语言主要在于将宏大政治话语用于一些不够庄严的场合或者琐碎的市民社会的“小事”，语言上除了对政治话语的反讽，也没有别的更多东西。冯小刚在早期影片中的语言仍然沿用王朔的这种风格，但从大片系列开始，他开始开拓更多的语言素材空间，比如引进了九十年代后期的“段子”和顺口溜，将一些广告语、主持人的电视语言等新公共话语进行反讽性的夸张使用。

　　在题材、角色和语言所有方面的变化，都是冯氏电影转型的一个标志，即冯小刚不再满足于讲述真实的小人物和局部的社会现象，也不再满足于制造一个曲折但最终美好的“美丽人生”的故事。冯氏电影的大片系列的一些显著变化是：被社会大潮左右的小人物变成了对社会有一定左右能力的实力人物，私人事件不再仅仅是一个单纯的私人事件，而是一个与公共事件交叉互动的私人事件。因此，私人关系和私人事件就具有社会象征性，甚至从《大腕》开始的每一部电影的开头和结尾，都套用一种宏大叙事的画外旁白和庄严的镜头语言，这个格式基本上也很类似于明清警世小说开头和结尾的道德箴言模式。

　　和以王朔为主导的《编辑部的故事》的语言游戏相比，冯氏电影从大片系列开始，似乎开始进入一种说教的表现欲，或者进入一种语言“认真”，尽管语言表面仍然是一种不认真的风格。王朔的语言几乎从不说正面的东西，只是一种对语言正面性的游戏和反讽。但在冯氏电影大片系列的语言中，早期王朔式的语言调侃风格几乎成为一种娱乐片的噱头，仅仅用来增加商业观赏性的元素，但这层王朔语言的深层实际上已经被冯小刚篡改。冯小刚给王式语言暗中塞入很多正面的道德角度和无意识标准，这也既是冯小刚摆脱王朔语言的开始，也是冯小刚个人语言风格确立的标志。

　　如果说冯小刚的《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》还属于“造梦电影”，那么大片系列如《大腕》、《手机》、《天下无贼》实际上已经转向“救赎电影”。救赎电影必定有一个被救赎的社会困境和一个道德危局，这一点在冯氏的救赎电影中应该是安排得比较准确的，基本上把住了目前社会最敏感的社会和精神危机，否则冯氏电影也不可能一次次引起舆论的关注。像地产和广告精英的比老牌资本主义更资本主义的商业化和骄横跋扈（《大腕》）、节目主持人的社会权力神话和性交换（《手机》）、以及社会财富先下手为强式的掠夺（《天下无贼》），都无一不紧扣着社会最敏感的不公正和道德堕落主题的神经。

　　冯氏大片就是在这一系列社会困境和道德危局的设置下，开始展开个人对社会良知和道德精神的救赎。但问题是冯小刚的个人救赎事实上要遭遇意识形态限定、商业票房和娱乐性的三大阻击，这三大阻击因素实际上也在参与电影创作，并且是冯小刚单枪匹马很难扫荡一空的，那么冯小刚剩下的叙事策略就只有与政治和商业规定性周旋。这样，冯小刚的在面对社会和道德危局展开的个人救赎，实际上就演变成了一场他自己在救赎和屈服之间的道德困境。

　　冯氏电影表面上看是一种作者对于社会的道德堕落危机的单方面的崇高对卑劣的宣战，但实际上冯氏电影自身内部几乎隐藏着一种双重道德动机。即冯氏电影有对于社会堕落宣战的崇高动机，但同时也有要将这种道德宣战作为一个商业票房发动机的功利动机。冯氏大片电影系列虽然有极强的社会象征性，但在道德谴责上基本也只能谴责小贼放过大贼（《天下无贼》）；在商业批判上一面反讽商业，另一面又在做一个同样不择手段使尽商业招数的电影（《大腕》）；在不断地对道德堕落进行谴责和对社会危机反省的过程中，在影片最终解决方式上基本也只能以宿命和幸运来解局。

　　这反映了冯氏电影救赎的虚伪性，以及在商业和意识形态总体性对于道德救赎主题的异化。即道德教化和文化救赎在大众商业电影中仍然可能是一种对于商业和社会总体性的最终屈服。