我们并非“这世界的主人”

　　人在取景框中的位置，决定了导演与他塑造的人物之间的距离，《细细的红线》充满了特写和近景，前景和后景的关系也非常讲究，他总是把人物置于自然之中，他对待人物的态度犹如生物学家对待昆虫的态度。《细细的红线》跟战争的关系是密不可分的。可是特伦斯-马利克无意拍摄一部以战争场面为主的类似《莫斯科保卫战》、《大决战》那样的影片，他也无意拍摄一部英雄主义至上如同《巴顿将军》一样的影片，他也更无意拍摄一部战争回忆录。他对于“典型环境中的典型性格”也毫无兴趣。隆隆作响的炮火似乎未能惊动电影中的大兵们的内心。在《细细的红线》中，凡是形成人物性格的那些历史条件、社会事件和家庭矛盾一律被人物的主观感受所代替。特伦斯-马利克的影片是充满了美学、科学和哲学的混合物。马利克怀着生物学家观察昆虫的那种狂热而又保持距离的好奇心观察他的人物。从这种完美智慧达到的高度上看，人又回到了在自然中的位置。

　　《细细的红线》里有一群大兵。上士威尔什是个愤世嫉俗的家伙，沉默寡言，做为一个杰出的杀手，他充分的理解战士在战争机器中充当的角色，每个人只是这台机器上的一个小齿轮，一个小零件，他甚至认为部队就是有着一大堆规定和纪律的公司，他就是一个部门的经理！战争将他彻底异化为一个战争工具。他也由此摆脱了内心的挣扎；上尉斯塔罗是整个步兵连精神上的支柱，他是一个将责任感视为神圣的人，时时刻刻为士兵的生命着想，他的旁白也时时出现，他把这些战士看成自己的孩子，他也渴望用自己所具有的军人责任感来克服手沾血腥的罪恶感，可是到了最后他却被解除了任务；大兵威特是一个理想主义者，从他一踏上瓜达康纳尔岛开始，他就想离开，他不想与世界末日同在。可是恰恰是这个“逃兵”拯救了陷入困境中的连队，自己却孤独地葬身于丛林。在这个世界上，没有人关心他的生死。当然还有朝思暮想着家乡的老婆的贝尔，他最害怕的不是战场上的危险，而是老婆跟别的男人走掉。他是全片中导演的代言人，他的评判左右了我们的价值取向。

　　不知道为什么来到岛上的士兵，无休无止地重复着同样的战事，即使他们攻占了一个山头，一切仍然不会结束。一个又一个岛屿，一座又一座山丘，连绵不断的海滩，日复一日，年复一年，没有尽头。战争如同荼毒灵魂的可怕力量，使人类蜕化成残忍的动物。来自远古丛林中的人类，最终成为丛林中的野兽。战争中失去理性的人，渐渐忘了自己从哪里来，忘了“我是谁”。

　　本世纪中叶，随着电影在好莱坞的发展，出现了许多在形式、风格、意象和题材方面近似的通俗电影类型，这些类型后来被确认为类型片――如战争片、家庭情节片、恐怖片、西部片和科幻片。类型片确立自己的商业价值以后，很快就获得了观众的喜爱，因为它们发现，他们不需要动脑筋就可以看明白那些电影。本来电影艺术最理想的生存土壤应当是多元共生，可是现在人们一提商业片就讥笑艺术电影，其实这完全是另一种文化暴力。而一些伪艺术电影对商业电影的嗤之以鼻也同样的可笑。

　　从本质上讲，《细细的红线》是反常规、反惯例、反类型的，它在结构、情节、氛围、空间造型诸方面都没有一般类型片所具有的“经典编码”，也没有那种屡试不爽的金科玉律。《细细的红线》是一部反好莱坞类型片的作者电影，它有别于我们看过的任何战争片，导演在叙事上的独创性毋庸置疑。它颠覆了好莱坞的经典叙事，以一种貌似松散、混乱的叙事来完成导演特伦斯-马利克对人物心理现实的描绘以及作者本身带有形而上意味的哲理反思。“你们是谁，生活在制服里的人？”，这句贯穿始终的心理对白，与先前我们提到的高更油画标题不谋而合，因为，这位曾经追随哲学大师海德格尔的美国导演在《细细的红线》里，同时也发出了我们从哪里来，我们往何处去的诘问。

　　在影视剧创作中，“戏剧性”不断被从事电影工作的人们提起，比较统一的观点就是向好莱坞学习，可是本来就在好莱坞的特伦斯-马利克的电影就没有好莱坞的那些陈腐公式。类型研究对商业片的发展是具有积极意义的，但是它并不适合于所有的样式的影片。电影的形态本来就是多元的，那么对于电影的研究也不可能囿于对类型片的研究。如果按照好莱坞的剧作法来看《细细的红线》，它没有一点是合格的。整部影片的叙事，可以说是对好莱坞经典叙事的逆反。这部影片有人物，可是没有主角，或者说绝对的主角。马利克十分喜欢在他的影片中使用旁白，这样使得他的人物看上去往往与他们目击的事件相分离。我们可以记得这样一个场景，当步兵连第一次剿灭日本人时，一位大兵并没有象他的战友那样穷追余寇，而是神情恍惚地穿行在硝烟和双方的兵士之间，他象一个外来者，而不是参与者，有关世界末日的旁白絮絮而起。令人头疼的是，在《细细的红线中》，这些旁白还随意改换叙事人，使里很不容易分辨有些旁白到底出自于谁的内心，那时侯，导演一定在掩嘴而笑吧，那是他自己想说的话啊。他就象个和布莱希特交情颇深的老顽童，故意剥夺了影片叙事的流畅，让影片与观众之间产生一种间离效果，颠覆了主流电影起传承合的单一性的时间顺序。尽管有很多观众没有这样的观影习惯，它在叙事上的实验性和颠覆性造成观众读解的吃力。但是，我们仍然可以得到这样的判断，马利克的的“画外音”的使用有着明显的叙事策略，它要突显的是导演的存在，进而对电影即物质现实的复原进行了质疑。当然，在这里还有一个最重要的东西要表达：我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？

　　我们在观看好莱坞经典影片时，总是容易迷惑，似乎它自己在讲故事。托马斯-沙兹在《旧好莱坞/ 新好莱坞：仪式，艺术与工业》一书中把经典影片叙事的基本编码归结为三个与讲故事的人、故事和观众有关的基本特征。首先讲故事的人的作用就是把他的在场伪装起来；其次，故事本身是一个封闭的本文(在空间上的封闭在于那些人物实际上是封闭在银幕/ 窗口的“另一面”，与世隔绝地密封起来，并且显然不知道有人在看他们；在时间上的封闭性在于，那情节冲突最终将要在一个叙事性结束的行为中得到解决)；第三，观众并没有意识到当他们看电影时是积极地参与了含义的构成。这一策略在任何时代几乎都是占据主导地位的。长期以来，好莱坞电影一直以它类型化的技巧、叙事模式以及非凡的商业性占据着美国甚至世界的电影霸主地位。叙事上的封闭性也使观众陷入不自觉的、被动的观影状态。但是这并不代表陈规不可突破，事实上，整个电影史的发展和文化史的发展就存在着话语的革命和话语的维护的相互较量，而成为一种推动力。

　　电影不应该只局限于讲故事，讲“真实的谎言”，我们应当积极发展电影媒体的各种可能性，同时始终不可忽略内涵与良知。马利克他企图以一种巴洛克式的电影风格，将电影影像、本文的结合推向极致，同时毫不隐讳自己对人道主义这样的当下问题的思考。使《细细的红线》这部影片本身成了一部用光影书写的哲学论文。有意思的是这部影片的高潮也全然没有按照所谓的黄金分割点来建置，整部影片进行到三分之二时好象就结束了，战争也结束了。可是影片还在继续。《细细的红线》，利用了反常规的叙事手法。在探讨叙事可能的过程中，来探讨作者对生命的理解。什么样的叙事态度决定了什么样的影片的叙事风格。《细细的红线》的叙事跌跌撞撞地穿梭在静谧的自然风光(这里的风光完全有别于常规电影中用来转换时空或者煽情的空镜！)和骤然而止的血腥战斗场面之间。战争的荒谬愚蠢在其中显露无遗。

　　人道主义，做为欧洲文明的一个重要组成部分，贯穿了文艺复兴以来的整个欧洲艺术史。尤其是在莎士比亚的戏剧作品中，更是充满了人类的自信和乐观，在那个中气十足的年代，人类享受着上帝的庇护；做为上帝的造物，吸取日月之精华的人成为上帝唯一的代言人，成为衡量宇宙万物的尺度。之后的年代，人类继续膨胀，欧洲的探险者开始寻找新大陆，拓荒、殖民、改变国家版图的脚步遍布亚洲、美洲和非洲。到了19世纪，瓦特发明的蒸汽机开始普及，火车，电灯，电话，电影，令人惊奇的发明层出不穷，人类开始征服时间和空间，人们甚至以为自己已经发明了所有应该发明的东西，人类在十九世纪的眩晕中，无限的欢欣鼓舞：一切尽在掌握之中。