上海话剧超过北京

　　上海的戏剧在北京人眼里，常被视为“海派戏剧”，所谓“海派”，恐怕还不仅包含着地域文化色彩，更包含着一种只可意会、不可言传的特定旨意。怎么说呢？大海总给人以波起潮涌的感觉，而上海则给人以商业都市的印象；习惯于以传统自居、以文化自豪的北京人，在欣赏“海派”日新月异的变化的同时，也往往漠然、甚至不屑于他们顺时应变的灵活性，北京人习惯于用自己的雍容应对上海人的精明。但是，面对上海戏剧的不断进步，北京人意念上的雍容正面临着现实中的挑战。

　　2004年6月24日至7月8日，上海话剧艺术中心的4台戏《蝴蝶是自由的》《艺术》《长恨歌》与《正红旗下》，在首都剧场与长安大戏院递次展演，这是自中心成立以来上海话剧在北京的首次大规模亮相，这场面对于首都戏剧演出市场无疑是一次猛烈冲击，这阵势甚至让惯于炒作的首都媒体不免集体失语。北京的观众在领略了上海的戏剧风情之后砰然心动，原来被视为商业化模式的“海派戏剧”，在经历了几番市场风雨的淘洗之后，已然萌生了别样的气度，新鲜的风致。“海派戏剧”的展演让北京人既震惊又汗颜，不免要追问：当代中国的话剧发展中心应当定位在哪里？也许，历史注定要奖掖那些埋头奋进而不善呱噪的众人。21世纪的历史时空，也许会将艺术的生命形态演化成崭新的内容，而喧嚣与骚动的交哄只会成为远去的回声。那么，面对新的境遇，戏剧应当做出怎样的姿态？具备怎样的属性？

　　上海话剧艺术中心的系列演出，是以沉静、从容的姿态，信心十足地在北京登场亮相的。翻译剧《蝴蝶是自由的》（编剧：[美]伦纳德·杰希，陈敢权翻译，李铭森导演）是这次展演的开场戏，也是最容易引发商业效果的戏：一个家世良好的盲人青年与一个放荡不羁的叛逆女孩的突发性恋情，很容易演绎成富有童话色彩的浪漫喜剧，女孩暴露性的肢体语言也会成为该剧的卖点。但是这一曾获“托尼奖”的百老汇70年代戏剧，其旨趣却正在于对上述表层意象的反讽。蝴蝶是自由的，它可以任凭心愿翻飞于自由的空间，任何的束缚与限制都显得多余而且无益，但自由不是随便、不是放纵，不能超越自身的可能性和现实的规定性，而超越规范的自由，只不过是自欺的幻梦。正像母亲关于“盲童小超人”的梦想成为儿子多尼的精神负担一样，滥情的性关系也会反过来压迫人的身体与性灵，剧中落拓不羁的女孩，只有回归到真正的自由、开始主宰自我的感情的时候，她的生命才显出真实与生动。

　　《蝴蝶是自由的》用一个貌似商业化的喜剧外壳，包装了很严肃的戏剧主题，其中蕴涵了现代社会中困扰人们的诸多问题，如物欲生活与存在本质的矛盾、自由理念与现实空间的抵牾、独立心性与人际纷扰的麻烦等等，这些人类长期悬而未决、又纠缠不已的命题的出现，正是这部著名喜剧不同一般的内涵和引人深思的因缘。

　　与《蝴蝶是自由的》风格不同，法国当代喜剧《艺术》（编剧：[法]雅丝米娜·雷札，金志平翻译，谷易安导演）像它的名字一样，似乎本身就预示了自身的玄妙和脱俗。这一被国外评论界评价为“高明、诙谐、第一流的喜剧”在1994年问世，它围绕一幅现代派油画，展开了三个经历不同、性情各异的好友的不断争执。皮肤科大夫塞尔吉耗费巨资购得一幅近乎纯白、只在边角处有几条不易发现的对角线的油画，他为此而沾沾自喜，而好友马克却对此十分恼火，把这幅画骂作“狗屁”。两个人都想通过他们共同的朋友伊万印证自己的正确，不想优柔寡断的和事老伊万的搅和，却使争执更趋激烈，并不断升级。

　　实际说来，《艺术》的涵盖力很广，剧作家要反映的决不仅仅是怎样认定“艺术”的价值的问题，而是要通过价值认定中人性在不同情境中的不同反应，表现人们意念的纠缠和意志的争锋，以及为争取自己的话语权而暴露的对他人的杀伤性。尽管戏剧的结尾友谊战胜了争执，朋友重归于好，但在现实中我们要遭遇多少事情，又怎么能消弭人与人之间固有的豁隙呢？在自我认定与他者确定之间，有没有一个明确的客观的逻辑关联呢？如果豁隙是必然存在的，那么理解应当建立在怎样的精神层面？这是这个戏留给人们的反思空间。《艺术》一剧没有表面的噱头，没有时尚的音画，整个舞台被半圆形、古典意味的纯白墙体遮蔽，氛围是洗练而安静的，而戏剧性则来自于语言的机锋和意志的较量，喋喋不休的争辩所形成的气韵构成强大气场，观众融入其中，心为之牵，情为之动。

　　两个外国名剧被上海话剧中心演绎得跌宕起浮，婉转有致；但最能显示其艺术功力的却应当是两部中国大戏《长恨歌》（赵耀民编剧，苏乐慈导演）与《正红旗下》（李龙云编剧、查丽芳导演）。这两部话剧在风格上差别很大，但在反映个体生命在家国兴衰的际遇中，俯仰由天、困苦无奈的苦闷时，又显示了彼此的相似性。

　　《长恨歌》取材于王安忆的同名小说，女作家用一支幽婉、怀旧的笔，写尽了大时代小女子的伤怀往事、柔媚情致。戏剧保持了原作的风格，叙述了一个关乎风花雪月的故事,但故事之中却潜藏着“人生长恨水长东”的幽思，风花雪月无一不美，凝结了古往今来多少人的遐思与情怀，但风无定，花易衰，雪会融，月常缺，人生的感慨、漂泊的无奈也便寄托于此。在戏剧中，王琦瑶的命运遭际已经不仅仅是个人传奇，她精妙打算的落空、落寞时的坦然应对，在狭窄的天地里施展的个人魅力与心计、生命行程中的悖论与情感错位，在今天的观众看来，都不免感叹、唏嘘。因此，这个戏的存在价值也就从一个女子传奇命运的展示，上升为对一个个体生命被毁灭的轨迹的哲理审视，甚至是对日常生活中的悲剧的美学意味的审视。

　　王琦瑶的故事从她目睹摄影棚里一个剧中女子死去，并引发了“他杀”还是“自杀”的疑问开始，到她为竞选上海小姐、披上婚纱出场而进入平缓的叙述层面；而她的故事结束于为展示婚纱而遭人扼杀，像故事开头的女子一样倒卧在地。此时“他杀”还是“自杀”的结论已经明确，但是，仔细审视王琦瑶的一生，我们又不免陷于疑惑：到底是“他杀”还是“自杀”？人到底是生活在自己选择的角色里，还是生命的底色终将被规定的角色剥夺？王琦瑶的命运起伏有致，但是谁把她的人生排成了一出蹩脚的悲剧？是他人，还是自己？这对于思考今天的女性命运仍有启示意义。

　　谈到演员王璐对王琦瑶形象的塑造，用上海话讲真是“好的呀”，这一形象乖巧、爱娇、心思缜密、性情随和，这都不失为女子的内在魅力，但由于阴差阳错，到头来枉费心机。稚气未脱时少女娇憨的聪慧、沧桑历尽后绝望的坦然，被演员用语调的变换、形体的控制，表现得富有层次而韵味十足。

　　也许这个戏的题材太特别，很多北京人并不看好它，认为一个精明而精致的小女子的一曲哀歌，不足以撼动有燕赵遗风的北京人的感情。但是，笔者却认为抛开宏大叙述、直面个体生命，这恰是戏剧的审美现代性的体现。从这个意义上讲，剧中女主人公王琦瑶，将是中国当代戏剧形象画廊中一个别具一格的名字，这是因为，我们的戏剧形象向来不乏一致性，却非常缺乏丰富性。

　　这次赴京展演中，还有一个“京味”十足的剧目，那就是《正红旗下》。它是李龙云根据老舍未完成的长篇自传体小说改编的话剧，原作人物众多、贯穿线索未及完整呈现，这为改编带来了很多困难，编剧巧妙地增加了老舍这一叙述人角色，他的存在像一条丝线，串联起一整串的珠玑，使人像展览式的戏剧具有了结构性的严谨。这一角色通过焦晃平和而深挚的演绎，增强了戏剧的感染力。

　　《正红旗下》表现的是一个满族贫民家庭在满清统治江河日下的情势中所遭遇的不幸，但反射的却是清末北京的全景图和各色人物的众生相。戏剧充分地发挥了老舍刻画性格、透视灵魂的笔锋力度，塑造了一群善良而愚弱、好强却虚妄的人物。福海二哥精明能干、能骑善射，但一身武艺只配给别人赢取“铁杆庄稼”，看着老王掌柜被无赖所欺，他使尽浑身解数也无济于事；甚至在失陷的城边遇到濒危的姑父，他都无力把他转到安全的地方；一个要强的人对自己的失望乃至绝望，这是足以摧人心肝的事。此外，《正红旗下》也入木三分地揭示了落后的国民性，这一导致满清覆亡的决定性因素：姑母与大姐的婆婆无缘由的彼此蔑视，斗嘴斗气，博胜之用老婆换鸟、老婆被逼死后却用铺张丧事争面子的“牛气”，云翁用饽饽在饭桌上排兵布阵时的“豪气”，多老大依附教会讨小钱、欺负老王掌柜时的“痞气”，甚至定大爷不谙世事、闷头办教育的“呆气”，正聚合成一股满清帝国气数殆尽的趋势。这好比是一艘行将没顶的大船，导致它失事的人注定要沉溺，便是一些无辜之人也注定要被它裹胁，落入不幸的旋涡：善良、正直的老舍父母，为气性而死的多老二，必将破产的老王掌柜等，就是这样的人。

　　历史的兴衰、个人的荣辱是这样难以把握，以至命运无常，人生蹉跎。这个戏非常难得的是，它不是满清衰亡的一曲挽歌，也不是一己悲愁的无奈嗟叹，它深邃、它浩瀚，透过这个戏，我们仿佛看到坦然走进太平湖的老舍，他那最后的回眸一笑，千种沧桑、万般因果都已定格。在《正红旗下》的尾声，敌兵破城之际，断壁残垣之中，朗月大师的音容在舞台半空若隐若现，这对整部戏来讲是很有意韵的一笔，只可意会，不可言传。正如泓一法师所言，“水月不具，惟有虚影”，“若能悟之，幡然独醒”。

　　以上海的戏剧班底，在北京演出京味十足的话剧，甚至连台词的声腔都要有老北京的韵致，这是非常不容易的事。但上海人的聪慧和敬业精神，又让他们的演出立于不败之地：从大处着眼的对北京文化底蕴的展示，弥补了旧京生活琐碎的风习；对人物精神内涵的开掘与刻画，遮盖了一般性的对旗人生活的外在模拟。但是，京味戏剧特有的“精、气、神”，却成为上海的戏剧人刻意揣摩、把握的东西。这就使北京观众沉浸于欣赏的快乐与感动之中，全然忘记了“演出者是谁”的问题。

　　上海话剧艺术中心赴京演出的四台话剧，应该说是各有特色的，但就我个人而言，我还是更喜欢富有原创价值和民族特色的本土戏剧。这次展演，展示了上海戏剧队伍的整齐，显现了他们顺应时代的能力和艺术创造的活力，这无疑是对北京戏剧的有益启示。