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兼谈谭盾作品中的后现代性

YULE.SOHU.COM 2004-12-03 15:54  作者: 粘利文  来源: 《艺术评论》
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  六十年代的“回忆殿堂”

  ——兼谈谭盾作品《红色气象预告》中的后现代性

  作曲家谭盾作为文革后第一批中央音乐学院毕业的学生,一九八六年留美后活跃在西方音乐界。他的作品多元化,不但结合了宗教仪式与京剧,同时也有着古老与前卫并存的精神内涵,近作更是兼容视觉与戏剧等方向。从国际首屈一指的音乐厅、欧洲艺术节到实验剧场,无处不是其作品的舞台。谭盾身为一个六十年代出生的中国作曲家,广受西方欢迎。从东到西,他的生活经验对音乐的影响和出国前后风格的转变,都相当值得探究。

  九十年代开始,谭盾实验性的作品大量运用音乐剧场、多媒体艺术,以及在演出时要求听众一起加入行动,使得音乐演出成为一个当时当地的事件(Event),这样的一种来自偶发行动艺术(Happening Arts)的概念,表现出了后现代艺术的几个重点面向。他在音乐中大量使用自然的声响,这点拉近了艺术与非艺术之间的界限,而《乐队剧场Ⅲ》管弦乐团与摇滚乐的合作,也打破了所谓的精英文化与通俗文化两者之间在音乐上的差距。在音乐剧场中音乐成为一种综合艺术的一份子,丧失了现代主义所讲求艺术的纯粹性的深度模式。这种创作观念其实颇有后现代主义中反文化 (Counterculture)的态度,这里的反文化是指广义地针对现代主义艺术观念的反动,特征即在将艺术视为一种“游戏”,拉近艺术与生活的距离,并把一些曾被传统审美规范之外的东西搬入艺术殿堂演出。 这其中也看出了谭盾在风格上的后现代音乐特色。

  谭盾乐队剧场系列作品第三部《红色气象预告》中就有着后现代音乐特色。学者派斯勒曾在《后现代主义,叙述性与记忆的艺术》(Postmodernism,narrativity,and the art of memory) 论文中做过后现代音乐的特色研究。她认为后现代主义作品主要决定于接收者的经验:反应或抵抗性的后现代主义作品,就像现代主义作品,是决定于“有经验”的接收者对于“文化图书馆”的知识与理解。而这种“文化图书馆”,根据布烈兹(Boulez)所指,是过去的形象、手法和传统被重新复活与评论。《红色气象预告》正如派斯勒所言,是一个“回忆的殿堂”,“回忆”使用过去来提示当下的意义,这种意义也许也对未来的理解提供雏型。

  谭盾正是以回忆表达的方式,在音乐剧场的形式里,体现当下的经验性。在《红色气象预告》中,他的创作体现了如学者史瓦兹与哥得弗瑞(Elliot.Schwartz and Daniel.Godfrey)所言的音乐剧场特性:视觉刺激, 譬如灯光,影片,幻灯片,或录像;舞者、演员或音乐演奏者部分的动作或讲话;实际物品或道具,范围由日常生活的事物以至雕塑,绘画和其它视觉艺术的形式;对物理空间的创造性使用,譬如在整个表演场域中,音源—如演奏者或扩音器的置放与移动;表演中与创作中观众的参与,等等。《红色气象预告》在视觉效果上,舞台后方有大的投影屏幕,另外在舞台左右两方,也设置了电视机与后方大屏幕同步播出影像。在舞台调度上,萨克斯演奏者、指挥与女高音同在舞台上,并有进出场的移动动作,女高音会由舞台右方走至左方移动与指挥两人位置更换,因此女高音的声音是会跟随她在舞台上的走位移动,这也是一种利用空间转换使声响移动的音乐剧场特色,不同于传统音乐演出。而且,演奏者在音乐演出加入肢体动作同时搭配呐喊。此外,在音乐演出时,影像播放的内容也涵盖了六十年代的日常娱乐生活影像,包括西方年轻人在舞厅中跳舞的景象等等。谭盾在《红色气象预告》中之所以采用音乐剧场的形式,也许正是为了能以多元化的方式,适切表达他所希望呈现的个人回忆。

  谭盾在影像中采用六十年代历史片段与他个人的指挥画面,就如派斯勒所言,是引入个人权力的一种作为。以这种观点而言,对过去的引用是一种对个人的权力与力量的宣称方式,这种对过去的着迷可以反应出个人对于其在历史上之地位的着迷,反之亦然。而藉由这种将作曲者个人权力(谭盾一人身兼作曲者与指挥)引入回忆的作为,目的也在连结观众和创造音乐意义。此外,谭盾在影像上采用文革与美国社会的片段拼贴,音乐上使用文革时期的《东方红》《大海航行靠舵手》等乐曲,甚至披头士的摇滚乐曲《Hey,Jude》,也可能是作曲者在回忆的殿堂空间上企图在参与音乐剧场的观众的心中,唤起对当下的不可预测性,其中仍有记忆和希望,乐趣和浪漫。

  《红色气象预告》对大众传播媒科技的使用,使过去六十年代的影像大量地被取用于当下,播放设备与播放内容的快速取得使音乐作品原本在空间和时间上的线性发展成为在空间与时间上的并置。因此使得观众在这部音乐剧场作品中,同时体验到过去与现在,音乐的自我与他者。作品中预置的录影带里出现六十年代文革游行、毛泽东的影像、对比美国青少年在舞厅中跳舞的颓废文化,目的是藉由视觉上的影像效果,让观众经验到过去。然而,大银幕上的影像有时穿插谭盾本身预先录制好的指挥动作,让舞台上的管弦乐团依此演奏,有时,当银幕上指挥的影像停止,真正的指挥即站在舞台上继续衔接指挥音乐演奏下去,这是过去与当下共同互涉的景象,藉由影像这个重要媒介,作曲者在此巧妙地发展画面与声音的配合所建立的连结关系。

  此外,乐曲最后竟在匆忙中结束,让人的预期落空,这代表的意义似乎可以呼应曲名,宛如同气象预报,是无法准确期待,也在聆听上带给观众音乐突然停止的错愕感。这种让观众预期期望落空的开放式处理手法,也使得听众可以对音乐的聆听经验上更加深印象。后现代音乐作品有如一种文本(text),听众对于音乐的聆听则有如一种阅读(reading)。后现代音乐这种以听者为主导的现象,使得作曲过程不再仅止于作曲者完成的乐谱,整体的音乐创作直到听众一起参与才告完整。这种视音乐为一种活动(activity)的现象,如学者哈森(Ihab Hasen)在讲到后现代景象中的多元性时提及表演性(performance)与参与性(participatipn)所说到的:“后现代文本不论是语言的或非语言的都要求表演,要求写定、修改、回答、表演。许多后现代艺术在侵入其它体裁时都声称自己是在表演。”

  影像与音乐的互动,构筑了声响与现实舞台上的特殊时空,使得听众经验到的这个时空具有非一统性,这种非一统性的呈现来自于音乐风格的对比,也表现在后现代音乐特色的意义上,即艺术音乐与非艺术音乐的混乱与拼贴。学者克雷莫认为,“混乱”(Chaos)是后现代音乐的现象之一,混乱理论建议在音乐处理上,“音乐中”非预期的“事件”并不需要用先前发生的“事件”来解释。在这意义下,后现代音乐完善地代表出一种混乱体系中,有秩序的无序。而音乐中的非一统性现象,似乎也是这里提及的“混乱”的特色之一。此外,克雷莫也认为后现代音乐分析注重非一统性,与现代主义注重音乐的统一性相对,后现代音乐分析注重音乐的非一统性与多样性。在《红色气象预告》第五乐章后半部,拼贴造成的不一致性尤为明显,因而,也使得听者在聆听上呈现混乱状态。这里吊诡的是,谭盾的音乐拼贴在这里不只是创作手法的运用,同时也反映在听众的聆听(listen)上。事实上,后工业社会中,音乐成为商品,不断地媒体复制的结果,在广播时一段主题音乐或是广告的穿插,早已造就了后现代人倾向与适应拼贴式的聆听,当在唱盘上播放音乐时,听者的听觉经验也可由贝多芬到摇滚乐,再到新世纪音乐等,这些被聆听的音乐,在接收的耳朵中进一步组合并置,俨然是听觉上的另一种拼贴。这也正呼应了先前学者库克所言:采取批评的重心由音乐的完成制造,转移到音乐被听众接受的意义上。

  从七十年代开始,在后现代音乐中,对权威的松动,已经造成古典或严肃音乐特质和所有的音乐流行形式相互结合,并也和其它文化传统的音乐相结合。谭盾在《红色气象预告》并置西方音乐与东方音乐,将不同文化传统的音乐中的严肃与流行音乐融合,模糊了艺术音乐的范畴,正是后现代音乐的特色之一。如学者李诗原所言:后现代艺术力图打通通俗文化与精英文化之间的隔阂,而具有大众化取向。谭盾音乐的这种取向也显而易见,这就是在体现其先锋性时追求其大众化。后现代打破通俗与精英文化,有大众化的倾向,使得音乐诉诸感官的功能兼顾市场性与流行性。这种混合艺术音乐(art music)与非艺术音乐的行为,相对于现代主义音乐强调的纯一性(purity)而言,减弱了流行与艺术音乐间的阻碍。流行与艺术音乐的目的不同,它们的群众不同,其经济结构也有异,甚至其音乐素材与过程也有差。后现代主义并不尊重这些界限,相反地,其并不关心文本上的统一性,并期许创造给群众而非人类的一种音乐,后现代作曲家很高兴能跨越那个划分艺术音乐的术语分隔线。

  谭盾在《红色气象预告》作品中,以六十年代东西方政治文化为主题,呈现出的非一统性,指出了当时东西方政治社会的对比——东方中国面临前所未有的文化大革命,传统价值观面临被摧毁的命运,而西方美国却是摇滚乐青年文化开始茁壮萌芽的年代,这也可说是后现代的反抗性的一种表征。这种反抗性的后现代主义,寻求的是质疑而非利用文化符码,是探寻而非隐匿社会与政治方面的关联溯源。最后,在对谭盾作品声响、形象、文字与手法作响应之中,后现代主义者以这种观点,期待接收者能回想各种经验,而不仅仅是审美性的经验。藉由唤起各种经验(包括个人与社会的),并且为种种不同且显然无关联事之记忆提出联系方式,他们的作品,给我们机会去了解我们的生活中,离异悬殊的部分在根本上的关联。后现代主义期待让接收者唤起回忆,而《红色气象预告》让观众藉由回忆能更加强对当下的体验,正充分地表现出这种后现代特色。

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