“我们这飘渺的浮生/好像那大海里的孤舟/左也是漶漫/右也是漶漫/前不见灯台/后不见海岸/帆已破/樯已断/楫已飘流/柁已腐烂/倦了的舟子只是在舟中呻唤/怒了的海涛还是在海中泛滥/”

　　——郭沫若《凤凰涅》

　　六十年代人，到底是幸运的抑或失意的一个群体，到底是大有作为还是沉默的一代，似乎至今都难以定论，他们不像五十年代甚至七、八十年代人那样有着一个基本清晰统一的概貌。生逢风云际会与癫狂谵妄的动乱年代，长于重整乾坤兼理性复归的理想主义时期，受命于经济大潮携物质狂飙席卷之际，这使六十年代生人天然地成为历史变迁的见证者，思想流变的承载体，价值观念的汇聚点，但同时也不幸地成为了时代断层中的陷落者，乃至精神分裂的患者群。

　　这代人忙于接收信息，而无暇确立自己，穷于思考辨析，却艰于行动建构，他们无所不知，却无从着手，他们理想至上，却物欲缠身，他们心比天高，却身陷泥沼，他们高屋建瓴，却根基不牢……错综复杂的精神营养源头，大补大泄的心灵生长激素，造就出了最为多元、分化、矛盾、困惑的一代，这使他们人到中年依然走不出心灵的青春期和成长期，至今还在苦苦飘泊，找寻着安妥自己灵魂的精神家园。作为一个时代群体，他们头顶的旗帜上至今镌刻的还是含混不清的图标和迷乱无序的字符。

　　曾经登高一呼，曾经壮怀激烈，但弹指一挥间，属于这代人的喧嚣巨浪似乎已经落潮，属于这代人的耀眼光环已经褪色，一个轮回太早地结束了，这代人开始走向沉寂。

　　就此收船靠岸，停泊休憩，还是再次踏上征程，扬帆远航？而这群飘泊者又将去往何方？

　　“六十年代”的故事肯定还没有结束，因为他们或许尚未真正开始。

　　1、以中国话剧界的现有格局来看，“六十年代”目前正占据着舞台上最重要的一方阵地，因此遴选出他们中的代表人物并不难，但找到一位真正最具象征意义的典型却也不易。他们就如同一棵大树伸展出的不同枝桠，看似有着相近的历史背景和文化底蕴，但各自内在的成长路径完全不同，因而最终形貌各异，自成一统。

　　当代戏剧重舞台表现的基本特质决定了“六十年代”戏剧从业者的代表人物只能是一串导演的名字：任鸣、李六乙、牟森、孟京辉、张广天、田沁鑫……六十年代初生人的任鸣，一直驻守于北京人民艺术剧院，在这个传统经典话剧的重镇，他兢兢业业地传接着祖辈的薪火，发扬光大着当年中戏一名优等生的良好品质，终苦修为最得人艺风格真传的新一代导演。“六十年代”的导演系列里，任鸣几乎是以厚德载物，凭中庸之道而渐入佳境的一个特例。而同在北京人民艺术剧院任职的李六乙，以绝对传统的材质与极端前卫的观念杂糅成一种奇异的时尚戏剧，从其作品的气韵中，既很难看到如任鸣那样与人艺血肉相依的关系，与时代的脉动也显得若即若离，他阴柔诡谲，聪慧灵异，如同飘浮于戏剧时空中的游魂，以自说自话而另成精灵鬼怪一路。

　　牟森、孟京辉是这个系列中标准的“六八式”代表（即诞生于暴风骤雨的六十年代，成长于理想盛行的八十年代），他们深受时代精神的濡染，也用自己的作品收藏着时代的印记，他们既是历史的产儿，也将是一副历史的文本。这两个先锋同志最初曾共创基业，同为民间剧社“蛙”的核心，而后又同步崛起于九十年代。近年来牟森低调谋划，蛰伏不出，孟京辉则声名显赫，作品不断，他由边缘而主流，由异端而商业，从应者寥寥到追捧者云集，从郁闷愤青到社会成功人士，完成了当代“六十年代”文化界功成名就者最标致的生命轨迹。

　　稍晚些的田沁鑫，虽也立意创新，大胆实验，但却与牟森、孟京辉的成长道路迥然有别。六、七十年代风云变幻，幼年记忆的定位相差数年便会形成相隔甚远的心灵距离。与他者相比，田沁鑫开始向七十年代倾斜，因此具有更鲜明的自我意识，而少有对个性的拘束压抑，更倾力于形式美感的营造，而意识形态情结明显弱化，更注重对个人情感世界的探寻，而与社会环境的对峙程度大大降低，这些决定了她不再是以反叛者的形象活跃于戏剧舞台。

　　张广天的作品和言行，聚合着最多的时代烙印和观念冲突，恰如同一个汇集了种种当代流行思潮浮光掠影的小陈列馆，里面杂陈着从毛泽东思想、工农兵文艺到中医气功、基督天主、小资、泼皮、新左派的诸类残篇断章，他讴歌的偶像从《切·格瓦拉》《鲁迅先生》《圣人孔子》到《红星美女》，他乐音的源头与格调也从缠绵悱恻的越剧小调、柔肠寸断的低回咏叹而径直通向“红光亮”的文革暴力美学、无产阶级战歌……但张广天无法将它们统一整合，只能癫狂地飞翔其间，因而弄得面貌闪烁，重心倾斜，呈现出一种骇人的精神分裂态。

　　2、“六十年代”的戏剧工作者，看似自立门户，各弹心曲，却也在参差有致中彼此呼应，共同构成了不可分割的一个“代”的整体。

　　大时代哺育了志存高远、不甘平庸的一代人，因此这代人本质上从来不是物质利益的单纯追逐者，却永远期盼着能够建立不朽的辉煌功业。无论他们中的悲观者痛感生不逢辰造化弄人，还是乐天派认为欣逢盛世可大展宏图，“六十年代”始终都在执着地开辟着脚下的那片疆土，试图能有一天通过自己的劳作让它果木成林。

　　辛勤好学的任鸣多年来一步一个脚印，聚沙成塔，导演的剧目种类数量繁多，在沿袭人艺传统的同时，也奋力触及着时尚的网络剧、咖啡剧，并品尝着实验剧、荒诞剧的滋味；牟森的“蛙”剧团在1989年人艺老艺术家《茶馆》谢幕演出时便发出了开创戏剧新时代的激昂宣言，孟京辉1991年以《等待戈多》成功地开启了自己戏剧梦想家生涯时深情地表白：要“在舞台上完全表达出自己那些想起来就浑身颤抖的梦想”，要 “站在最高处向人类心灵的最阴暗面宣战”；李六乙曾与文革后震惊画坛的四川青年艺术群体过从甚密，切磋技艺，继而开始悉心揣摩中国戏曲和先锋戏剧的结合，逐渐锁定了“纯粹戏剧”的求索之路；由作曲进入戏剧的张广天，志在成为一名游吟诗人、民间歌者，他曾浪迹天涯，“一路走，一路想，一路看，一路唱”，当时他以宽广、激越、婉转、苦涩的音调吟唱道：“生活——就是理想”，理想主义的绚丽火花时而在他的作品里迸溅出灼人的光芒；田沁鑫一登剧坛便落笔不凡，气势夺人，在对当代中国戏剧模式及审美品格的重塑上，展现出勃勃雄心及深厚潜力。

　　“六十年代”戏剧人当初多以反叛者和挑衅者的身份愤然登场，他们迄今取得的重要的业绩是：撼动了陈旧僵化的戏剧格局，呈现出现代戏剧的多种可能性，并使先锋戏剧的观念逐步深入人心。九十年代牟森创作的《彼岸》《零档案》《与艾滋有关》《红鲱鱼》等，思想超前，语言新异，对观众的欣赏习惯构成极大挑战；相当一段时期里，孟京辉戏剧辞典中的基本词汇是：颠覆、冒犯、粉碎、拒绝、残酷、肆意、嘲弄、不恭、再造……抒情与讽刺，忧伤满怀与愤世嫉俗恰逢其时地构成了孟京辉独具个性的戏剧魅力。自创小剧场戏剧《我爱×××》同时具有内容与形式的强烈冲击力，那正是一部典型的“六十年代”备忘录和精神自白，演出时观众被打动的程度深受年龄层影响。以牟森、孟京辉为核心的“六十年代”戏剧反叛者的价值，不仅在于对一种新的戏剧形态的渴求和呼唤，也在于对一段特定历史时期和一代生命群体进行了新鲜而有效的表达。当田沁鑫以《断腕》《生死场》等崭露头角时，戏剧环境已发生了微妙变化，标新立异、悖逆传统已相对顺理成章，这使得她可以在一个比较宽松无碍的创作环境下进行艺术生产，从而将注意力开始更多地转向戏剧本体的建构和戏剧语汇的深层探究。“六十年代”戏剧群体已形成了一段良性发展的有机链条。

　　3、传统与现代、东方与西方前所未有的融合交汇，历史与未来、涅与新生无可避免地处在一个断裂带上，生存在这样一个时代，能够梳理清楚思绪亦属不易，再能有所作为真是艰难异常。

　　金斯堡说：“我看见这一代最杰出的头脑毁于疯狂”。

　　令人赞叹的中国戏曲已发展到艺术的极致，西方现代形式的照搬不合中国观众的心理节奏，浮表的嫁接拼贴只能糊弄一时，装神弄鬼的机巧噱头难以服众……这些问题，“六十年代”戏剧从业者基本都遭遇到了，同类尴尬及同类课题在其他文化领域也都普遍存在。

　　思想启蒙的时代已经过去，理想仍然远在天边；颠覆解构的快感早已消失，脚下还是一片废墟。四顾茫然遁入迷朦时，是多么追念那些令人欢欣鼓舞、怀揣梦想的日子—— 一些“六十年代”甚至已经早早地患上了怀旧症，或陷入八十年代情结难以自拔。

　　在这个时代令人晕眩的十字路口的焦点上，站立着一脸无奈的“六十年代”，他们连通着沉落与飞翔，解构与重建，责无旁贷地要用自己的创造指向未来，如此的重负，让他们沉默了。

　　沉默的结果便是激情消褪，斗志沦丧，沉迷于世俗功名，苟且于安乐人生。他们的戏剧开始显得虚张声势，被他们打倒的充满政治符号的“假大空”转型为他们手中的物质符号堆积的新型“假大空”，他们的创造力开始萎缩，常常是花拳绣腿，琐碎零乱，不痛不痒，非驴非马。

　　当代中国戏剧必须建立起自己独特的精神品格与审美品格。

　　新的综合，新的创建，需要深厚的功力和学养，需要健全的思想系统和人生信念，而这些正是六十年代人的先天不足和后天失调之处，志大才疏、根基浅薄与思想杂乱、信念漂移，使他们面对自己的天赋使命心底发虚，常叹只有招架之功，难有还手之力。

　　这注定了“六十年代”会有一个相当长的生命成熟期与事业酝酿期，如果他们中的一部分人没有在沉默中死亡，或者终有一天会在沉默中爆发，而曾折磨这一代的深重的矛盾纠葛、多元混杂、灵肉撕扯、思绪拥塞，那时看来可能都是天降大任，都是天赐良机，皆是为了铸就其“大”。

　　也许不幸的是，“六十年代”注定是过渡时代的一段桥梁，是恢宏乐章高潮到来前一段不可缺失的前奏，但大业难以在他们手里完成，大师难以在他们之中诞生，那么，就调整好自己的心态，有一分热发一分光，尽职尽责地做好通往光明未来的铺路石吧。