我高举吾生之镜

　　殷双喜

　　洞照我的容颜：六十年。

　　我挥臂击碎幻像——

　　世界一如寻常。

　　万物各就其位。

　　 ——泰根寿夫

　　1555年日本禅师泰根寿夫在圆寂前写下以上的诗句，泰根寿夫认为他在遗世远行之际真正地看到了自我与世界的真象。在这首短诗中，有关“镜像”的“幻觉”特质使我们想到中国文学中的“镜花水月”，想到“猴子捞月”的成语（2001年徐冰曾经以此为题材在美国沙可乐美术馆做过一个出色的装置作品），想到与人生现实相对的另一个虚幻的影像世界。虽然如此，中国人还是发明了青铜镜，并且希望尽可能清晰地认识自己。

　　欧洲的中世纪有人将“冥想”（speculation）的字面意义解释为“对镜凝视”，这正如苏格拉底与阿昔比阿德在讨论德尔斐的阿波罗铭文“了解你自己”时所说，人的眼睛总是希望找到一个东西来寻找自己，“你是否注意过，当一个人看着别人的眼睛，他会在他人的眼睛的正中看到自己的脸，就好像那是一面镜子？”如此，“当一个灵魂想了解它自己时，它难道不应该去看看另一个灵魂，探索其隐秘的理性与智慧的居处？……他将因此而增进对自己的了解。”①苏格拉底将人对于自我镜像的观察视为一种神性与理性共在的洞察力，从而赋予了镜像这一幻觉影像对于人类自我沉思的实在性质。而文艺复兴时期的巨匠达·芬奇则认为“镜子为画家之师”，开启了画家通过面对镜子审视自我并描绘自我的自画像传统。

　　一

　　虽然早在1888年第一架大众化的照相机的上市使摄影从贵族的特殊娱乐成为社会的工具，但只是在20世纪及两次世界大战期间，摄影才成为指涉外部世界最主要、最“自然”的方法，成为最公正透明、最能引导我们直接进入现实的工具。照片成为世界存在的直接证据，摄影成为最具有民主性的大众媒介。但是，这一媒介的真实性、公正性很快被德国的纳粹党人所发现，他们系统地开始了将摄影作为宣传工具的工作。在今天，广义的摄影（包括电影、电视、电脑合成）影像已经成为我们生活的一部分，或者说我们就生活在影像之中，因为摄影的使用与阅读已经培养了我们的影像思维——理所当然地将记忆的工具视为记忆的替代物或者就是记忆本身。

　　苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在《论摄影》一书中指出：“资本主义的社会需要一种建立在影像上的文化。……照相机的双重能力——将现实主观化及客观化，理想地满足并加强这两种需求。相机以先进工业化社会运作的两种主要方式来界定现实：当作一种演出（为大众）以及当作一种监督的工具（为统治者）。影像的制造同时也提供了一种管理的意识形态。社会变化已由影像的变化所取代。”②

　　在今天的信息社会与影像时代，屏幕与影像激增，我们蜗居在自己的狭小空间中，通过图片、杂志、电视、录相、数码成像等各种影像间接地和世界接触，通过《侏罗纪公园》与《黑客帝国》与想象中的过去和未来接触。世界的真实感日益丧失，我们已经陷入了相反的幻觉，即不再从幻觉中感受到真实，而是从高清晰度、高保真的幻觉中感受到超现实的虚幻。人们不是以真实去克服幻觉，而是以更强烈的幻觉去克服幻觉。诚如让·鲍德里亚所说：“影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。”③《福布斯》杂志是全球著名的财富杂志，每年都评选出世界最富有的人，2002年的《福布斯》作了一个很有意义的统计，即在书籍、电视和视频游戏产业领域，评选出全球十大虚拟人物富豪，这些电视与视频游戏中的人物，就是我们所讨论的虚拟影像，象米老鼠、哈利·波特、指环王这些虚拟的影像人物通过工业复制，已经成为环绕我们的文化现实，构成了我们的精神生活。2002年这些虚拟人物创造的财富共达230．4亿美元。④

　　早在古希腊哲学中，柏拉图与亚里士多德就围绕“艺术是否再现真实”形成不同的看法。柏拉图认为真实在于理念或思想，而“诗”（广义的艺术）只是对物体表象的“摹仿”或“复制”，诗人的工作由于仅仅是仿造事物的表象，因此“双倍地远离真实”，应该将诗人赶出“理想国”。而亚里士多德认为，理念只反映固定不变的现象，真实是经由艺术形式“再现”出来的变化过程，诗或艺术是一种特殊的摹仿，即通过形式的创造再现真实，亚氏的观点奠定了西方视觉艺术的基础——“摹仿说”。无论是柏拉图的“理念说”或是亚里士多德“摹仿说”，都确立了艺术与客观实在的分立，区别在于“真实在物”还是“真实在心”。可以说，“真实性”始终是我们进行影像的阅读与批评所无法回避的根本问题。

　　在艺术史上，我们对于影像与实在的区分是清晰的、确定的。 德国文艺复兴时期的大师丢勒说：“如果一个人能准确地写生，画出的作品与生活中的模特很接近，尤其当画出的形象是美的，他的作品自然会被承认是艺术品而受到赞扬。”⑤通过写生，通过肖像画，我们知道了什么是原型，什么是其艺术的影像，这是因为所有手工描绘的艺术作品都不能达到如实复制的效果。影像的质量明确地提示我们，这是一幅有关人物或静物的画，而不是人物与静物本身，因为我们有物质化的原型在那里。但是，我们对于区分原型实在与幻觉影像的自信在20世纪受到挑战，艺术与现实的关系不再是那样确定不移，杜尚的《小便池》开启了生活与艺术同一的零度审美观，“现成品”（ready-made）的艺术观念使废弃物与艺术品之间具有了相互转换的可能性，科苏斯的著名作品《三把椅子》提出了谁更真实的质疑。

　　这里所说的“影像”，不同于传统艺术中的“形象”，它主要指由摄影、电视、电影、数码成像、电脑绘画、网络影像所形成的复制性影像。它们与艺术的关系主要表现为两个方面，一方面它们以自身的创作与成品进入当代艺术；另一方面，它们作为一种视觉资源和技术手段为当代艺术家所借鉴和挪用，成为绘画、雕塑、录相、装置等艺术样式的图像来源或技术与视觉的结构因素。在某种意义上，21世纪将是一个“后形象时代”，即我们将进入一个后手工技艺的时代，个体的手工艺术创作仍然艰难地生存，大量的凭借机械、电子等工业与高科技手段创作的复制性艺术不断涌现。“影像艺术”如果可以称之为艺术，那么有关它的真实性、虚拟性、实时性、复制性、互动性、民主性等就成为艺术批评的理论与实践不可回避的研究课题。

　　影像对于传统艺术图像的解构第一个要点在于其虚拟性，它的核心在于人类通过日益发达的技术追求日益升级的高清晰度，数码相机的像素以百万级在增长，从无声到有声，从黑白到彩色，从平面到立体，从静止到三维动画，最终这些高清晰度的活动影像消灭了我们对手工创造的艺术形象的神秘感，也消灭了我们曾经有过的对现实的幻觉；消灭了我们对原型与其影像的区别能力，也消灭了我们对世界从整体上模糊把握的审美能力。本雅明（Walter Benjamin 1892-1940），曾经在他的代表性著作《机械复制时代的艺术作品》（1936）中，预见到20世纪以摄影和电影为代表的复制性艺术所带来的重要转变，即从传统的具有的膜拜和礼仪功能的艺术向追求“真实”的展示性艺术的转变；观众对艺术的凝神专注式接受向消遣式接受的转变。

　　影像对于传统艺术图像的解构第二个要点在于其实时性。与传统艺术图像的反复观看不同，当代活动影像的呈现作为一个过程，加入了时间性的因素。一是作品本身的展现即是具有时间性的，另一个是它可以浓缩或拉长现实事物的变化过程。一个录相的时间也许是对某一事件与行为的实时记录，也许是经由影像艺术家主观编辑后的时间暗示。但这种线性展示的影像并不因为其时间性的加入而自然获得历史性，如果艺术要成为历史，就是说它要在人们的记忆中获得存在。没有文化的意义与价值，任何影像无论它多么清晰与即时，都只是一个孤立的记录而非记忆。对于影像的解读，必须伴随着相关文化情境的发生与存储，回忆与思考。如果说，电影与数码影像大多是经过后期制作才与观众见面的话，那么也许电视特别是现场直播的电视节目最具有实时性影像的特点。“电视”（television）这个词来自于希腊语“tele”（远）和拉丁语“videre”（看），但是今天的电视却成为使人患上“文化近视”的一件家具。当我们讨论电视对于人类思维能力的“白痴化”以及大众媒体的“低智化”时，当我们惊异于欧洲的一些知识分子为何拒绝电视时，也许是因为这些迅速克隆、高度清晰的影像与信息脱离了我们的文化背景，钝化了人类对现实的感受、分析、判断能力，使人们在一目了然中丧失了思考的空间，也丧失了诸如语言与文字在不同情境中的多义化与互文性。诚如让·鲍德里亚所说：“信息的高清晰度与消息的最低清晰度对应，语言的最高清晰度与观念的最低清晰度对应。”⑥

　　当然，我们不能忘记，作为活动的影像，它的根本特点是其复制性。它的产生没有原作，也就没有赝品，只要具备必要的技术条件（电源、发射器与接收终端等硬件），它几乎可以在任何时间与任何地方得以展示。我们知道，传统艺术作品在原则上也是可以手工复制的，历史上不乏优秀艺术家为了学习和传播而对前辈大师作品进行的复制，更有许多为了赢利而生产出来的复制品与冒充大师的赝品。在传统艺术那里，原作与赝品的区别是可以鉴定的，即使是物理性的复制，如青铜器的铸造与制模，也有原作与复制品的差异，它们的身份一经确定其价值与价格就会有天壤之别。“随着照相摄影的诞生，手在形象复制过程中便首次减轻了所担当的最重要的艺术职能，这些职能便归通过镜头观照对象的眼睛所有。在电影摄影棚中，摄影师就以跟演员讲话同样快的速度摄下了一系列影像。”⑦与传统艺术作品特别是独幅绘画和摄影所具有丰富内涵不同，动态影像的意义产生于其全部的动态展示过程，它越是增加影像的数量，其分拆后的静止影像画面就越缺乏信息量。本雅明注意到艺术品原作的原真性（Echteit），也就是它的问世地点的独一无二性，它构成了艺术品的历史与艺术的历史，而艺术品的权威性正是来自于它在艺术史中的时空唯一性。正是由于复制技术将所复制的东西从传统领域中解脱了出来，用众多的复制物取代了独一无二的存在，使复制品在新的环境中加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力，它使得更广泛的群众有可能通过复制性的艺术进入文化的破坏与建设，从而导致了传统的大动荡——传统文化价值观的颠覆和现代人性的危机。

　　这就涉及到影像的民主性与专制性。

　　作为复制性艺术的影像艺术以其迅速生产、不断“克隆”的庞大生产能力，提供了经典绘画所无法比拟的图像，这使得大众的广泛参与和欣赏成为可能，大众在博物馆和美术馆中对艺术品的沉思，就转化为日常生活中的消遣性接受，欣赏和接受影像，不再是一个复杂的、高雅的、昂贵的仪式过程，而是一种轻松的、游戏的、廉价的瞬间影像的消费。

　　本雅明注意到当代艺术越是投入可复制性，即越是不把原作放在中心地位，就越能产生更大的作用。这意味着艺术的社会功能将发生重大的改变，即公众对艺术的接受从礼仪式的膜拜转向对社会事务的关注和参与。我们还记得，希望工程的缘起，就直接和一位新闻记者拍摄的一个乡村失学女童的照片有关。影像艺术正在从记录转向表现，从艺术的边缘转移到艺术的中心，选取录相艺术作品逐渐成为当代艺术策展人为标榜展览的当代性所不可或缺的文化策略。

　　更重要的是，影像艺术由于其操作技术的简单与易于普及，使得过去成为一个艺术家所必须的长时期的手工技艺的训练不再成为影像制作的障碍，影像的制作不再是少数艺术家的专利，这吸引了许多具有艺术表达欲望的人对于影像生产的“创作”热情。在摄影的历史上，傻瓜相机的出现和快速冲印连锁店的出现，意味着一个影像制作大普及的时代，也是20世纪中后期形形色色的以摄影为基本创作工具的影像艺术家产生的原因之一。20世纪90年代以来，摄像机特别是数码摄像机的日益小型化、便利化，使家庭录相日益普及，也使电视剧与电影的创作日益平民化，而独立制片人和低成本电影的出现，试图与好来坞的巨资大片分庭抗礼。在美国，以鼓励本土艺术，扶持前卫艺术和在世艺术家为宗旨的惠特尼艺术博物馆，在1975年正式将录像、摄影以及电影分别列入展项目录，在1977年惠特尼双年展上，摄影艺术获得大量介绍，1979年惠特尼双年展主体为影片，1981年为影片和录像装置。在惠特尼双年展的历史上，曾将艺术大奖授予一位普通的市民，以彰显录相对于社会事务的巨大影响，正是这位市民无意中用家用录相机录下了美国警察对黑人的毒打，节目的播放发了大规模的城市骚乱，并再一次引发人们对美国黑人生存处境的社会关注。授奖给他的原因是因为他的作品充分呈现了录相艺术的社会作用。我们所熟知的美国女艺术家辛迪·舍尔曼，一向以自我化装、扮演和摄影为基本的创作手段。20世纪90年代以来，摄影与录相已成为一些中国艺术家的主要工作方式，在近一、二年中国的实验艺术展中，有许多艺术家以相机、录相机代替了画笔，以经过各种处理制作后的影像（照片、幻灯、彩色喷绘、录相等）表达自己对当代生活的日常经验。这些可以称之为“艺术界非影像专业的影像作品”不断参加国际上的一些艺术大展，使我们不得不反思影像作为艺术与当代文化和消费社会的关系。

　　一方面是影像的制作与接受具有广泛的公众基础，成为日益民主化的公众日常生活的一部份；另一方面，我们正在进入一个以视觉为中心的图像时代，传统的语言与文字为中心的人际交流与信息传播方式，受到电视、电影、以及电脑动画等影像传播方式的巨大冲击。大量的图像信息，使得人类个体的感知机制无法对每一个影像加以沉思，只能接受视觉的引导，以直观的读图方式完成对影像和图像的快餐式消费。以视觉为中心的文化将改变人们的感受和经验方式，从而改变人们的思维方式，时尚与传媒形象的不断变化，正在以不断变幻的影像更替，反映出社会、经济、文化的流动变迁。标准化、批量化的影像生产，在普及的同时，也在抑制个性化的接受与思维，形成时尚与偶像式的视觉专制。

　　二

　　在这里我们进一步讨论一下作为活动影像的录相艺术的特殊性。虽然早在20世纪60年代，多媒体艺术家白南准（Nam june paik）就乐观地相信录相艺术是未来的艺术形式，坚信“一旦拼贴技术取代油画，阴极射线管将代替画布”，他将自己在录相合成器中完成的抽象影像称之为“一幅供每个人看的电子水彩画”。但与其说录相艺术属于视觉艺术的一个分支，还不如说录相艺术是一种以电视为起源的电子媒介艺术，它具有大众媒介的流行文化特征，通过影像的再现与重组实现对社会现实的评论与批判。大卫·霍克尼认为单镜头的照相机具有一种攻击性，这也许可以部分地解释人们对于陌生的、未经自己同意的拍摄具有一种本能的躲避，而将自己的影像作为一种有价值的隐私加以保护。录相艺术也许提供了一种揭示“世界的隐私”的手段。在语言与工具的意义上，录相艺术家使用家用手提式摄像机，与摄影家使用照相机、油画家使用画笔，并无根本的不同，它将在实践中发展出属于自身的语法系统，并且面对自己的独特问题。

　　与录相艺术最有血缘关系的也许是摄影、电影与电视，其中电视与录相艺术的关系尤为复杂与暧昧。录相艺术家最初对电视这一大众文化媒介是持批判态度的，但最早的录相艺术却是在电视台的支持下才得以发展的。作为一种需要高科技与资金支持的艺术形式，录相艺术的发展始于电视媒介发达的美国。1960年代，美国的电视台将录相艺术作为电视产业发展的一种研究和发展方式，在洛克菲勒基金会和福特基金会的赞助下，鼓励艺术家寻找使用电子媒介的新方法。1960年代后期，在便携式电视设备开始普及时， 一些美国艺术家开始介入电视，在麻省理工学院的尖端视觉艺术研究中心（CAVS），有一批艺术家试图将他们概念上的兴趣和那里先进的计算机、电子和机器人技术结合起来。到1969年，他们已经为WGBH的艺术家常驻节目制作了数量可观的录相带，而在旧金山的大众电视台KQED实验室，艺术家斯蒂芬·贝克则开发了他的直接录相合成器。值得提及的是与约翰·凯奇关系密切的多媒体艺术家白南准（Nam june paik），他将电子技术与电视意象结合起来进行演出。1970年，他同WGBH的制片人和麻省理工学院CAVS的艺术家紧密合作，并在1973年成为洛克菲勒基金会的策划人，使基金会对新媒体艺术给予了充分的支持，通过与WGBH的工程师的合作，他引入了自己的同步电视混合控制盘电视，创作出《电视共同感应——甲壳虫从开始到结束》的播出节目。⑧

　　对中国的录相艺术家来说，并没有美国艺术家的那种机遇和幸运，从起步开始他们就不得不依靠个人的努力，寻求社会资金的支持以及传统艺术体制的宽容，迄今为止，他们也还没有与主流的电视台建立起相关的艺术联系。值得注意的是，近年来在中国的主流艺术教育体系中，有关新媒体的教学正在进入教学系统，在中央美术学院与中国美术学院都建立了以苹果电脑为硬件基础的数码新媒体工作室。虽然目前仍然是以电脑软件的运用这一技术性教学为主，但是，如何以新的观念去观察社会变化并探索技术与艺术的互动关系，已经成为新媒体艺术教学无法回避的学术课题。影像艺术要进入当代艺术，就不能只是单纯的技术程序设计与运用，西方录相艺术家所遭遇的问题对中国艺术家仍然具有普遍性。作为最大限度地迎合普通观众的消费媒介，一种影响巨大的文化存在，电视仍是社会文化多样化结构的重要基础，艺术家如何影响这个体系？录相艺术家如何在对大众文化的挑战中扩大艺术与文化消费的定义？在大众媒介的统一声音与艺术家的个体见解之间，如何保持录相艺术所独有的思想的活力，从而丰富社会文化的多元对话？

　　录相艺术30多年的短暂历史，使得它还未能系统地建立起的自己的艺术框架，形成系统的研究领域，从而，对录相艺术的批评模式也未能建立起来。对中国的录相艺术家来说，其困惑在于，录相艺术本来应该成为最大众化的艺术形式，无论从拍摄方式与欣赏层次来说，它都应该具有广泛的群众基础，但目前中国录相艺术的发展，却具有早期现代主义的精英色彩，有相当一些录相艺术的作品，常令观众如堕雾中，百思不得其解。中国的录相艺术家，在尚未建立起较为纯粹的录相艺术语言系统时，就有许多人转入了录相装置艺术，即将录相作为其装置艺术的一部份，从而进一步将录相艺术边缘化，模糊了录相艺术的独特性。对批评界来说，困惑不仅来自对于对录相艺术家的电子化陈述的心理分析；也在于是否应该对录相艺术从技术语言的层面加以判断与分析，它意味着批评家需要了解和熟悉录相技术的基本语言，对于以传统架上绘画为主要解读对象的批评家来说，这是一种并不轻松的挑战。

　　简而言之，对录相艺术的解读及其“影像的文化逻辑”的建立，涉及到不同的层面，例如，就其艺术的文化历史定位来说，它是否作为一种运用电子媒介的新的艺术种类，以其对于现实社会的批判性阅读而具有现代主义的性质，还是因其对现代社会大众文化的反讽与戏拟，从而具有后现代主义的文化拓展意义？从心理学层面来说，录相艺术是否具有艺术家的“自恋性”？当艺术家面对录相镜头，将自己的表演与行为赋予超越日常生活的意义时，观众是否能够在冗长的实时录相中接受这样的一种传奇英雄式的暗示？在技术的层面，录相艺术是否越来越依靠技术的进步，通过电子设备的升级改进来获得更大的技术自由，从而使观众产生好奇与惊异；或是不以高技术为炫耀，继续坚持传统艺术世界的美学规则与惯例，以将电子影像作为洞察人类精神的工具，去澄清现代社会对人类的异化，从而以建设性的方式表达艺术家的人文关怀？有关录相艺术与电视的关系，我们注意到，在西方批评界，录相的反电视性质一直是批评家注意的中心主题，但不一定是建立在影像装置的低技术概念的基础之上的。这一主题不断地被艺术家修订，他们致力于或试图对电视形象进行解构，或是创造出受意识形态激励的电视的替代品。上述有关影像特别是活动的电子影像的问题，是我们建立影像艺术的阅读与批评所无法回避的，其实在19世纪末摄影出现时，这些问题就已经引起艺术家的思考，复制性艺术对于传统的艺术语言的渗透与影响，将会成为我们在新的世纪观察艺术改变的重要视角与思考基点。

　　“总有一天，……那些形象将开始醒来。它们将渐渐地与我们不同，越来越少地模仿我们。它们将打碎玻璃和金属的屏障，而且这次它们不会被打败。”⑨博尔赫斯（Borges）在其著作《镜中野兽》中描述了镜中人与人类的斗争，是人类将镜中人监禁在镜子中，让他们像在梦中一样重复人的动作，成为简单的模仿映像。这一形象的暗喻深刻地揭示了人类与自己所创造的技术世界的辩证关系，并预言了技术时代对于人类思维与行为方式的重大改变。早在1960年代，马歇尔·麦克卢汉（M. McLuhan, 1911—1980）在其传播学的经典《理解媒介》一书中即提出了“媒介即信息”的基本观点，认为媒介对信息、知识、内容有强烈的反作用，它是积极的、能动的、决定着信息的清晰度和结构方式，他同时认为“媒介是人的延伸”，以往的媒介尤其是机械媒介是人体个别器官的延伸，而电子媒介是中枢神经系统的延伸。正如机械性的照相机将自然转化成一种人为的艺术形式——摄影，电子媒介的录相与数码技术也将影像转化为具有审美价值和精神价值的综合文化环境。技术在何种层面上才能转化为艺术？当技术创造了一个新的环境，并使我们认识到自己所处的环境所发生的重要变化时，技术就具有了艺术的敏锐与及时，“今天，各种技术及其后续的环境一个紧接一个很快发生，所以一种环境才使人觉察到紧随其后的新环境。技术使我们意识到它的心理和社会后果。在这一点上，技术开始发挥艺术的功能。”⑩

　　晚近以来对后现代主义的研究，从民族、身份、女性主义、大众文化、城市体验等多种角度为我们提供了解读影像艺术的通道，它提示我们建立综合性、多角度的影像分析的文化逻辑的必要性。正是由于“世界通过技术、通过影像迫使人们的想象力消失，迫使人们的情感外倾，打碎人们递给它的镜子，并虚伪地宣称是为了人们而骗取它的。”我们更有必要通过技术与影像击碎世界的幻像，让世界一如寻常，各就其位。20世纪的存在主义哲学家似乎偏爱通过艺术的形象来揭示人类的生存处境，正如海德格尔对于凡高的《农妇的鞋》赞赏备至，它可以看作人类在农业时代生存处境的形象表达；萨特从贾科梅蒂那些空间中融化的雕塑人物中看到了艺术家“从一种充盈的实体中创造着真空”，这可以视为一种对工业时代人类生存空间的现代主义的透视。而鲍德里亚对于安迪·沃霍尔后期的影像活动则推崇不已，他对沃霍尔的个案分析可以作为一种对信息时代以电子媒介为基础的影像艺术的独特批评方式，这一批评方式将艺术语言的纯粹性与自我拓展也作为一种批评的因素与标准。在鲍德里亚看来，沃霍尔随便从哪个影像开始，为消除由此产生的想象，就把它变成一个纯视觉的产品。而那些重新加工视频影像、科学影像、合成影像的人以材料与机器来修补艺术，完全做了相反的事。后者开发技术的目的是给人以假象，而沃霍尔自己就是一台机器，他通过纯粹的技术手段，以一种反讽的方式揭示影像技术自身的幻觉性质，将人们对于世界本真的追问，从现象学的层面加以悬置。

　　鲍德里亚的分析提示了对于新媒体艺术的批评可以从不同的角度切入。新媒体艺术影像的阅读与批评，并不是只有一种方法，作为一种记忆的结晶，有许多方法可以帮助我们打开回忆，例如运用文字、符号等可以帮助我们重建影像的背景情境。根据俄国思想家巴赫金的对话理论，作为一种超语言的“对话”，不单指人际交谈，也包括思想的共生性歧义与文化内部复杂运动，“个人真正地生活在我和他人的形式中”，“大家一起经由对话掌握意义与自我”。当代艺术中的影像，虽然与传统的图绘形象有很大不同，但它仍然是艺术家与当代社会交流对话的一种方式，其意义的理解与批评的重建，也应该建立在一种平等的对话基础上，并在此基础上形成多元化的文化阐释空间。在影像的周围，我们应该建立一种具有相关性、放射性的联想系统，以便我们能从个人的、政治的、经济的、心理的、戏剧化的、日常化的和历史的等不同的角度进入作品，进入作者的内心世界，进入人类共同的精神空间。