上个世纪90年代以来整个话剧界基本处于萎缩的状态，作为话剧界的主体——院团尤其见证了这一过程，每一个身在其中的人（包括艺术主创者和幕后人员）都真切地感受到一种情绪，那是在观众一次次对话剧所抱的陌生表情中慢慢泛起和生成的悲凉，既而又在一部部叫好却不叫座的作品前得以加剧。台前幕后话剧从业人的心态之多重是鲜有人能体会的，没有哪个行业内部的差异会象一个话剧院团内部这样大：行政坐班人员的朴素与演员的奢华之比照，演出创作人员的风光与评论宣传人的寂寥之反差；即便同是在备受瞩目的创作人员内部，焦点也总是对准导演和因影视成名的明星，编剧和功力深厚的舞台剧演员难以赢得媒体的青睐而退为半边缘角色，心中难免不回荡着一丝苦涩。在这样一种参差心态的笼罩下，我们去一个话剧院团时很难感受到集体的热情，创作极易演变成某一、两个人（或是导演或是影视明星）的事情，其他众多的参与者则在一次次既乏经济利益又乏艺术成就感的过程中越来越提不起兴趣。国营话剧院团就是在这样一种艰难的状态中维持着它的生存。

　　以前曾有两名年轻演员因为不肯上剧团的戏被团里开除了，所幸他们凭借影视而很快成名。与此对照的是另一种现象，当某位大腕明星因为出演了一台话剧而损失了几十万以至一栋小别墅就得到剧院的表扬云云。这其实是颇有些荒谬的，它暗含着这样一个悖论：知名的影视演员往往被委以话剧的重要角色，而心甘情愿演话剧的很可能就给你一个小角色，那么演员当然还是得靠影视先出名才有机会了。事实上演员既不该因了为影视放弃话剧被开掉，也不必因放弃影视机会出演话剧就大加赞扬——作为演员本身来讲，出演话剧、影视还是其他项目是他演艺发展的多个方向，既可齐头并进也可择一专攻，是倾向个人兴趣还是考虑功利，演员可根据自身的长短来衡量取舍，选择其实是自由的。一般以为演员不愿意上舞台缘于话剧和影视报酬的悬殊太大，这固然是事实却并非唯一重要的原因。殊不知，在话剧最兴盛的北京，一个国家级的剧院一年最多也只上五到六台戏，动用的演员加起来最多约100多人，其中重要角色为10多人（且导演出于合作惯性常常愿意使用同一个演员），而200多庞大的演员队伍中还有许多人根本轮不到演出机会，不少直到中年才因某部影视一炮而红被证明很有才华的演员在他年轻时是一直在舞台上跑着龙套的，这对于吃青春饭的演员们来说紧迫感是可想而知的，寻找别的途径也是理所当然，怎么能由此指责演员呢？其实，解决的办法不是没有，试想如果一个剧院一年演出5—6个保留剧目，上演5—6个新剧目，演员的的上台率就会提高一倍，如果保留剧目和新剧目的数字分别提高到10，几乎所有的演员就都有机会上台了，演员在舞台上摔打得越多才越有可能展露他们的才华，由此良性的竞争才得以形成。

　　演员的情况是如此，以往曾在话剧界占有重要地位的编剧的处境恐怕就更不理想。近年来话剧原创剧本的稀缺使观众对此颇有怨言，不太了解剧院运作规律的人们很容易去指责编剧观念的滞后、创作力的贫乏等等，但编剧的苦衷却是鲜为人知的。在一个剧院一年仅仅排演的五六部有限的剧目中，四、五位导演往往青睐那些在戏剧史上已有定论、比较完美的剧本，比如国外经典剧目，这样无疑更加大了剧本筛选的难度。有些当代剧作家的新作虽然存在一些这样那样的缺陷，但通过导演的二度创作是很可能取得某种拓展的，可在导演一年也只有一次的宝贵的创作机会中被谨慎地回避掉了。简言之一个本子如果不被导演看好，将很可能一搁就是几年，再拿出来看时，时效性已经荡然无存了，在编剧一次次忐忑地等待着被选中的过程中，他们对戏剧的的热情也渐渐熄灭了。

　　相比之下导演已成为当今话剧界的“宠儿”无疑，他们似乎没什么可忧虑的了，不尽然。正因为所有的关注都集于导演一身，且如今一台戏的制作成本动辄上百万，这使导演所承担的无论如何已不只是关乎他个人艺术追求的事体，而是对上上下下有所交待的责任。他的任何一个不同以往的创作取向都可能令观众质疑。看惯了孟京辉“游戏”剧的人马上责怪他的新戏《关于爱情归宿的最新观念》不好笑了；曾被查明哲的“残酷戏剧”所震撼的人觉得《这里的黎明静悄悄》中的抒情意味超出了他们的期待；票房大获成功的《万家灯火》出自老前卫大导林兆华之手也让了解林导的观众大吃一惊。由此导致的对导演不太负责任的“捧杀”和“棒杀”也渐渐抬头了。

　　越是创作上演的剧目数量太少，话剧界承受的压力就越大，出精品的可能性就越小，文化官员的不满意和观众的隔膜也就越大，这已然成为一个怪圈。此时政府启动国家舞台艺术精品工程也就顺理成章。不过话剧精品产生的方式国家政策是一方面，民间的力量更不可忽视。拿人们最常见的电视剧来说，虽然电视文化常被诟病为肤浅，但不能否认的是电视剧时不时冒出一些“精品”，众相争看，使平民百姓一家人团聚在电视机前的时光过得滋滋有味。回想从上世纪80年代起，电视剧在我们的精神世界中所留下的印记是断断续续却总在刷新，虽然它先天地作为一种茶余饭后的消遣进入人们的视野，可一旦对生活提炼得当就能锁住人们的心扉。且不说象《红楼梦》、《西游记》等由古典名著改编有着海外市场需求的作品，单是如《渴望》这种小市民的剧作每当重播时收视率依然很高。它们所以耐看首先能从其中领略那时的风土和人情，而更重要的是过去时代的公共性话题从其间自然浮现，比教科书生动许多，谁说这样的电视剧不是精品呢？电视剧无需依靠精品工程就能出精品，为什么呢？这恰恰是因为它已经形成了良性发展的文化产业。事实上，电视剧行业几乎每年都能留下一两部让众多老百姓回味的佳作，题材几乎涵盖现实生活的重大事件和人们精神领域的困惑，类型也是随着时代的变革、市场的变化不断在拓宽。中国电视剧已经成为当代中国人生活的一面镜子（当然，电视剧在中国的兴旺发达与中国人的总体文化生活单调有关，此处不作探究）。尽管荧屏充斥的清宫戏过多了，但从《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》、《铁尺铜牙纪晓岚》等受追捧的热烈不是能捕捉到由古延续至今的民众对明君、清官的向往和以智慧去戏耍直至击败强权的替代性幻想么？不少男士对 “小燕子”这样的奶嘴文化表示反感，而当我见到街上的一大群民工围观一台电视机里播放《还珠格格》的陶醉神情时，便不得不承认这个敢于叛逆皇权的小女子确已寄托了人们对于专制残余的潜在不满，而她如侠客般的心肠不也是弱势群体期望得到保护的变相体现？我们看到在十多年前的《过把瘾》中，方言作为文化馆的馆员时还有一种身在体制内的优越，而如今的《结婚十年》中，成长由白手起家做到广告公司的经理则处处体现着体制外的自由。《黑洞》、《黑冰》等“黑系列”中满足了市民对黑社会头目生活的好奇心，而《至高利益》、《浮华背后》、《绝对权力》等又给了老百姓一个腐败分子、走私头目最终将被严惩的理想实现。如果不是从《贫嘴张大民的幸福生活》、《空镜子》、《浪漫的事》中，经受着社会变革震荡的平民将很难看到善良这一传统美德在今天还要不要恪守的意义，如果不是有《我们的田野》中徐大地那样的农村干部，我们城里人将根本无从了解困绕着政府的“三农”问题是从哪些细枝末节上展开的……毋需再举例，近二十年的中国电视剧就是这样在电影也缺席的情况下以它全方位的视角涵盖了我们生活的周遭，所以尽管某些优秀的剧中也有注水之嫌甚至不乏虚假层面，但它们真实的合力却不可忽视，尽管电视制造商的投资动机是出于利润目的，但在取得了丰厚回报的同时却也几乎做到了与人民的同命运共呼吸。

　　一部引得观众街谈巷议的电视剧就象一石激起千层浪，折射出当代人的心态，近年来话剧界的重头之作又是什么面貌呢？虽然话剧的传播远逊于电视剧，观众数量大大低于后者，影响力也小了许多，但仅就题材也不难看出话剧是如何与时代对话的。上世纪80年代尚有《桑树坪纪事》、《狗儿爷涅磐》这样深刻反映当代生活的以现实主义为基础的大剧场话剧力作，而今天至少是当代题材却很难撑起一出大剧场的戏了。90年代最能代表话剧成绩的两部作品应该是摘走戏剧界的“文华”、“金狮”、“梅花”等多个大奖的《商鞅》和《生死场》，一为历史剧，一为30年代的小说改编。前者被台湾同胞称为“文革后中国历史剧的集大成者”，后者一度引起文学界和知识界关注，因为知识分子在其间发现了诸如女性话语、阶级话语、民族话语等多个话语的缠绕。不难看出，这些为戏剧的政府权威部门认可的作品不仅在知名度上不可与电视剧同日而语，在内容上也日益走向精英化，而戏剧一旦进入不了更多观众的视野它的生命力又何在呢？如果说先锋戏剧最有理由关起门来自我表现一番，不在乎观众的多少，但作为主流意识形态存在的话剧却是最应该赢得老百姓的参与而非少数职业看戏人的首肯就可以的。这一点，戏剧圈简直应该妒忌美术圈，前卫艺术家只要看掌握权力的策展人的脸色就可以了，大众和他们作品的效应没有什么干系。当然，戏剧界的能人们也没有放任他们创造的火花溜走，把热情投入到“商业戏剧”中，象《托儿》这种直接脱胎于老百姓故事的喜剧大受欢迎，而象《富爸爸穷爸爸》、《涩女郎》、《翠花上酸菜》这种“情景喜剧”是随着每一两年流行文化的新动向而诞生的。如此看来泾渭分明的两类戏剧应运而生：得奖戏不由自主地要揣摩评委的心态，商业戏名正言顺地要迎合白领的喜好；前者好象不怎么看得到，后者的门票也价格不斐，于是乎与话剧隔膜得久了的观众就乐得稳坐家中看电视了。如果把戏剧比作一盘大餐，得奖戏犹如燕窝、鲍翅之类，既令人望而却步，又易吃多了消化不良，商业戏则如饭后甜点，总吃甜点也还是不饱。而我们每天的主流饭菜却是要蛋白质、维生素、粗粮一样都不能少的，主流戏剧的缺失是戏剧界严重的营养不良，观众自然要弃它而别顾了。

　　曾几何时，中国的话剧界体制变成一种高级的、文化的但又是自杀性的体制。在这种体制下，从业者也已经习惯和坦然。演员排话剧并非没有好处，话剧一度成为影视剧导演的选秀场；导演因话剧一举成名后少有不借此涉猎其它剧种以及赢得作影视导演的资格的；至于灯光、美术、服装、化妆等技术人员干哪样不能吃好饭呢？被冷落的是两种人，一是编剧，前述已证明当代话剧不怎么需要他们表达，直接转向电视剧了；二是所谓的戏剧评论人，得奖戏已有定论，商业戏有娱记宣扬足可，从何处评起论起呢？何况一出戏的“受众”太少再说三道四也似无的放矢。更重要的是在这种情况下产生的话剧很难与当今的时代构成对话关系，这也使戏剧的圈内人在把话剧推向当代文化的前沿时颇感艰难。从全国范围来看，东北的“二人转”是如今戏剧圈最风光的一景，因为他们形成了最常规的市场，试想，长春市徐凯泉经营的和平大戏院剧院和沈阳的赵本山每天都有戏可演，这是一种什么状态？这种状态下演员们如何不天天想着突破呢？而时下的话剧界却是总不在状态，把希望寄托于偶尔杀将出的执着于话剧艺术的个别“黑马”显然是不够的，因为他们无力于整个剧界的改观，中国话剧能否形成自身良性循环的文化产业？能否借助主流戏剧的中兴拉动人们对话剧的需求？文化官员对体制的思量将不可回避。