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刺秦的故事在这个年代格外受到青睐，故而一部一部绵延而出，且多以大导演、大制作、大声势风行一时，如今戏剧舞台上再添一部《我们的荆轲》。纵观表现刺秦的主要作品的演进脉络，可以明显感到它实际连缀起了当代人的创作心迹与思潮涌动，而“颠覆”始终是其不变的核心，“改写”是其不倦的追求，一部部刺秦之作不断升级再升级、颠覆再颠覆。
话剧《我们的荆轲》，誓将对刺秦的颠覆进行到底，“我们的”荆轲已成为一个穿着古装的现代新人。与其他艺术门类的刺秦作品迥然有别的是，由北京人艺推出的《我们的荆轲》，在剧作文本与舞台呈现上首次出现了或显或隐的分离、矛盾、冲撞，以至让观众时而莫名难解，时而似有所悟，直到下半场，剧作的核心题旨才图穷匕见。隐在的双层构造与题旨走向，既在一定程度上遮蔽了原作文本试图大幅度颠覆传统定论、改写英雄形象的本意，又使得理当与之密切呼应的悲壮华美、古意盎然的舞台风格显得十分不合时宜。
传统的刺秦故事轮廓与具体内容并无大的变动，但内在的行为动机、人物品性、心理情感在该剧中则被全盘颠覆改写。荆轲尚未出场即被描述为一个蝇营狗苟、四处送礼的落魄剑客、侠道小人，他之所以能在历史上获得盛名，全赖在厚黑学与登龙术上技高一筹。围绕他展开的那幅国人耳熟能详的传奇画卷以此为中心层层推开—— 一切都是谋略，一切都是设计，一切都是演戏，一切都是交易……那么，一切也便都可以拿来调侃、开涮、捉弄、猥亵……环绕于荆轲周围的整个侠道江湖，只有假崇高、伪君子、真小人，所谓的侠客义士都是不择手段的名利狂徒。易水壮别前，高渐离惊叹：“这真是一部精心策划的杰作啊，侠肝义胆美人血……什么因素都不缺了，成了，成了，成大名了……”该剧的具体颠覆图表可以这样勾画：献身崇高乃万般无奈，贪求名利方为人间正道。大奸大忠都是瞎掰哄人，燕赵悲歌压根儿就是一个弥天大谎。如若有人作出崇高义举，实属走投无路、将错就错、苟且屈身。如此这般：身体姿态也必然呈现为拿大顶似的颠倒姿势。由此而观，“崇高”已从当年让人感到过于险峻而被视为畏途、令人“躲避”不及，而已行至谎言的绝境。
从与之并置的舞台呈现来看，该剧的设计思路并未脱去对荆轲历史传奇正面情结的投注与展示，整体来看全剧铺排有度，调度纯熟，格调精雅，着意于营造豪侠大气、简括疏朗的风格气度，其中凝集了创作者们大量的心血心力，也调动了导演多年的经验积累与实践思考，实属导演任鸣诸多舞台创作中的上乘之作。
一边是舞台的锦绣华美，一边是文本的荒诞琐屑，一边不失热烈情绪的喧腾，一边是道德倾圮后的废墟，两者有时各行其道自说自话，有时双轨交叉追尾消解。而原初文本存在的戏剧动作不足的问题，亦使人物有时如作者手中表达个人理念的牵线木偶，有时又忽现与作者上一部剧作《霸王别姬》中同样的场面——剧中人乐此不疲地开展以如何巧妙混世、苟且求安为议题的辩论会。荆轲最集中地呈现了原作文本与舞台呈现的内在错位，从表演风格到台词念诵显得纷乱杂糅而四分五裂，他总是游离于周围角色较为夸张有趣的风格化表演之外，他身上几乎什么性格元素都有几分，也流露了一些表层的诗性书香剑气，但就是难以找到荆轲的一丝真魂魄。演员的表演并不是症结所在，以任鸣导演的淳厚天性，他也很难将荆轲推到道德的极端冰点，“我们的”这位荆轲成为了一个前所未见的矛盾分裂、犹疑模糊的舞台游魂。
如果将所有剧中人直接置换到当今，该剧或许不啻为一部描写众生丑态的绝妙讽刺喜剧，因为它实在太过传神生动地捕捉到了今人的一些根本特征。但当它被冠以荆轲之名而进行这种再现时，便不免令人惊愕到目瞪口呆——因为它采用的不是批判现实的角度，而是为当下各种道德沦丧和人性堕落构筑合理性，这两种精神立场绝然相异。
鲁迅先生冷峻犀利决绝，但他又曾最深情地赞美过“中国的脊梁”们。侠者荆轲应算做那“脊梁”上最敏感的神经点，刺秦过程中他所历经的种种艰难惨烈与繁复滋味都将对人性的考练推到极致，因而才引发了后世歌者的不尽感怀：“其人虽已没，千载有余情”。 用田光的话说，荆轲乃“神勇”之人——“怒而色不变”，登峰造极的勇者必为超拔的智者，以荆轲的智勇对世态人心之荒诞，底色自有绝顶穿透力，刺秦的终极意义势必经过数番痛楚的内心诘问，而荆轲的非凡更在于他最终超越了所有的现实利害与荣辱得失，他的敌手已是最幽深无底的黑暗——他实是在与虚无抗争，在与人性的黑洞决斗。因此，当他踏向刺秦的不可复还的生命彼岸时，易水之上的风寒才会那样砭人肌骨，其凛冽悲凉之气旷古而犹存。荆轲所完成的是人格超绝卓异之美，而这种美转化渗透为中国文化中最为灼人的光耀。
以阴谋论笼罩全天下，以小人之心度君子之腹，以仨瓜俩枣为各类英雄豪侠生命原动力的文艺表述，多年来早就屡见不鲜，已近于新式“陈词滥调”，一部部刺秦艺术叙事中隐藏着的一种下倾的道德下滑线令人堪忧，但愿《我们的荆轲》是这个下滑线的“终结者”和“终极版”。
(来源：中国作家网)
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