新京报：许鞍华《金锁记》 大爱情与小时代

　　对于迷恋文本张爱玲的张迷们来说，话剧《金锁记》是迥然不同的一种呈现，从编剧王安忆的剧本二度创作，到导演许鞍华的三度呈现，舞台上的《金锁记》与原著表现出了相当大的分野与跨越。最主要的特点表现在舞台版的《金锁记》将七巧与三爷之间的不伦之爱作为主线，贯穿全剧，并形成剧中最强烈的戏剧冲突，而七巧的女儿长安则在母亲的阴影与变态压力下放弃自己的爱情，成为悲剧中的悲剧。

　　对那些并不过分执着于小说原著个人观感的观众来说，《金锁记》则无疑是一台精致、工整的好戏，简约的舞台布景，由富于变幻的灯光配合，自由地营造出客厅、小院、内室、餐厅等多种情境，点到为止，传情达意即可，并不多花工夫在硬景的制作与使用上。而在演员的服装和小道具上反而用心良苦，竭力在细节中营造氛围，让观众在台词和剧情的引导下，可以有导入想像的依托载体。

　　舞台版《金锁记》的成功首先源于剧本的改编，王安忆将原著中许多情节前后倒置、重组链接，并将七巧对爱的渴望、与三爷的情感碰撞、在丧夫多年后再次被三爷挑起情感波澜后又重重摔回深渊这样一条大起大落的情感主线放置于全剧最核心的位置，使得原来的“金锁记”在金钱之锁外，又加上了爱而不得的“情锁”，而在某种意义上，这把“情锁”的分量，比“金锁”更严重地直接导致了七巧变态与近乎疯狂的人生。

　　这种戏剧冲突的再造，使得曹七巧的不幸更戏剧化，也更“常态化”了。年轻健康的女子嫁入没落豪门，丈夫是个卧床不起的瘫子。她爱上了背她进家门的三爷，周围人嫌她家贫出身不好，都欺负冷落她，她也变得愈加铁嘴铜牙，处处不饶人。丈夫死、老太太死，大家族一拍三散，她带着一双儿女靠田产和房租过日子，金锁是已经背上了，图她钱的三爷又找上门来以情挑拨，被她“慧眼”识穿，从此便一直绝望下去，变本加厉地在儿女身上报复和施害，以困住他们，拢住她微小而可控的“幸福”。这种挑明了的“爱而不得”主线，让舞台上的曹七巧更惹人同情，因为有爱的女人，更符合现代人的心理预期。

　　因此，舞台上焦媛所演绎的七巧，比起小说中的七巧，幸福得多，也鲜明得多。她好歹还爱了，还有自己的梦和一时的寄托，而张爱玲笔下的七巧，是更绝望的混沌一片，除了钱，没有什么可以让她心安片刻的了。这，大概也算是四位女性艺术家联手，为舞台版《金锁记》送上的一点暖意吧。

　　而历史中的曹七巧们，却往往有更深的性格成因有待思索。家境、教育、性格、外在的压迫、无望的格局，一样样绵绵密密地将人罩入网中，没有一件事是最重要的，也没有一件不重要的，万千的绳索，织成了命运，编成了天网，时代的网，无路可逃，也不知道该怎么逃。张爱玲、鲁迅、老舍和契诃夫笔下，多有这种人物，他们狡诈精明，却又糊涂了一世，怎么也拼不过身处的环境与大时代。最后读者只能一声叹息，将目光从那些人物身处的时代抽回，抚今追昔，觉得还是今天好些。