12月20日，北京戏剧家协会在北京文联大厦举办了《徐瑛 易立明作品研讨会》。会议由北京剧协秘书长杨乾武主持，童道明等专家到场，他们对徐瑛和易立明的作品从内容到形式进行了探讨，很多人回想起之前看他们作品时的感受，引发在场专家和媒体的共鸣。
搜狐娱乐作为嘉宾媒体参与了此次研讨会，下面是会议实录：
杨乾武（北京戏剧家协会秘书长）： 先介绍一下，因为有些是第一次见面，各个层面的都有，比较全面。 我简单说几句，我们为什么要关注这次演出，并且召开的是一个徐瑛和易立明的作品研讨会，没有选择大导的整个邀请展，因为那太大了，涉及到的面广，风格多样，难以驾驭。
而我们更愿意关注年轻一代，关注我们的新生代，有意义有价值的新生代。徐瑛的作品，早年的我都看了，这两年稍微疏远一点，过去他的一些作品没有写完就给我看过，所以我对他比较熟悉。徐瑛的春秋三部曲让我想到了德国哲学家雅斯贝尔斯所说的人类的轴心时代，也就是我国的春秋时期，他说那个时代，东西方几个重要文明都实现了一次文明的超越和突破，诞生了伟大的思想家，哲学家。如古希腊的苏格拉底、柏拉图和亚里斯多德，犹太教的先知，古印度的释迦牟尼，古中国就是孔子、老子等，他们的思想奠定了几大文明的基础，一直影响到现在。而没有实现这种突破和超越的古文明，今天好像都不存在了。
所以，联想到人类这个大背景，春秋时代是值得关注的，并且还是三部曲。 再一个感兴趣的，就是我们现在演出的生态。主流戏剧不用说了，如今的商业戏剧演出非常的红火。商业市场的演出，据我的观察，80后的，包括70后的，好像就不用管他们，他们天生在消费和市场，在全球化大背景中一天天长大，学会了驾驭市场，他们很厉害，走市场很厉害。我觉得，今天的中国，市场是一个最大的改变我们社会现状的力量，市场拓展出了一个不同的社会空间，当然可能它也带来了很大的副作用。但是好像只有市场的力量正在改变人们的生活观念，价值观念，甚至在对进一步的制度建设起作用。最近我几乎天天看戏，上个星期五看的青春版的《说客》。周六晚上看了翠花团队的《分手大师》，周日看林奕华的《命运建筑师之远大前程》，一个个都是商业戏剧，市场上都算成功。但是我一直认为更值得关注的恰恰是走另一条路的，就像徐瑛和易立明，他们走的另一条路，他们要追求自己的东西。还有一点最可贵的是，他们弄了一帮年轻人，做了一个自己的剧院，排演经典和原创剧目。这就跟我们的主流戏剧，跟哪些靠明星大腕儿的商业戏剧很不一样，我觉得，恰恰要突破这两种模式中国戏剧才有希望。简单说，就是要突破国家大剧院似的资源垄断模式，突破明星大腕儿掌控资源垄断市场的模式，中国的戏剧才有希望，所以说，我更关注他们的演出。 我就简单的说这些，感谢大家的到来，希望今天大家畅所欲言，没有禁忌，想怎么说就怎么说。
易立明（导演）： 今天主要听大家对我们的看法。
徐 瑛（编剧）： 主要听大家的意见。
童道明（中国社会科学院戏剧理论家）： 这次我发现老林，他心态有一点变化，他好像今时比以前任何时候都感觉到到了后浪推前浪的一种资源规律，他这个感觉我怎么感觉到呢，就是他打电话给我，他说是不是应该给濮存昕(在线看影视作品)开一个会，他不讲他自己，他两次对我说，就是这几天，他说对我帮助最大的是易立明跟濮存昕，等于说没有他们两个没有他的今天，那么易立明帮助他拓展了舞台空间，这个我们都知道，濮存昕让他得到了他的，他表演的一个比较好的成果，但是他的心态跟以前不一样了，所以新京报上我写文章，说说大导，写写濮存昕，我说大导也不写，濮存昕也不写，我就写写易立明吧，什么意思呢？ 谁也不知道易立明，新京报编这么一个文化版，我说易立明你知道吗？都不知道，这个戏在之前有一个热身，一个小型的研讨，他们几位主要的合作者，再加上几位大导的《门客》，老林，我，就是谈了一下，结果语出惊人的恰恰是平时沉默寡言的易立明，我为之一振，那天我跟万方说，万方睁大眼睛说是易立明说的吗？我说是易立明说的，这就是我们的舞台一个空间，他把这个舞台的简洁主义已经到了极致，我就觉得，你比如说我们中国的历史剧，就是话剧的演出，我总觉得在林兆华的《风月无边》之前，基本上是焦先生历史剧的模式，表现的模式，基本上是这个形态，我们看到了，就是又是一个新的形态，新的表现的模式，因为他现在讲这个话，是在于这几年来在大制作的这样的一个背景下的，我们的戏剧舞台的那种奢华之风，已经令很多戏剧人事严重的不安，他的话里面有一种尖锐性，但是他的合理性我们都看得清清楚楚。
易立明有一次跟我讲，我好多年前了，他也不是跟我讲，就是一个场合下他发的一个感慨，就是说可惜我们没有人来好好解释林召华的戏剧思想，他不是在会议上讲的，他讲的这句话我就听进去了，我就是感觉到惭愧，就是说，是的，我不能很好的来解释林召华的戏剧思想，尽管是我比他们任何人都更少的认识大导，但是现在市场证明，最最能够理解大导的戏剧思想的就是易立明跟濮存昕，我记得有一次濮存昕开着车把我带到哪儿去参加一个会，我们在会上就讨论《赵氏孤儿》，我就说，这次《赵氏孤儿》的，节是以前的《赵氏孤儿》，我说最大的成功是这个节奏，这个舞台的现代节奏，他说最大的成功是表演，就是从他那句话开始，我才真正的走进了林召华那样戏剧的思想，所以实际上他讲那句话的时候，我心里已经在想了，真的，你别看我们以评论家自居，但是真正的理解是他。
徐瑛，我第一次见他是在北京人艺的一次讨论会上，就是讨论的《北京人》，引起了巨大的争论，北京人艺有一个好处，就是他在他们的讨论会上，是可以有不同的意见，可以展开激烈的争论，就是那次的讨论，我和他，好像还有两个，他引起了我的注意，我看过他的作品，完了这次看他的《门客》，就是我被里面的一句话所打动，就是在这个戏快结尾的时候，大复仇之后，一句话出来，就是屠岸姓氏从此在中国就消失了，就是他轻轻的一句，他种种的那个打动了我的心，就是说我觉得，你想，就是我们地区就没有见过听过姓屠岸的我们的兄弟同胞姐妹，之所以见不到他们了，就是因为《赵氏孤儿》他的大复仇。 那么就是说实际上毁灭的不是直接三百多口家族的人，本来是屠岸姓氏这样未来的人，断送了，多么血腥，多么残酷，任何理由来为这种大复仇辩护，实际上都没有那种跟现代的，写一篇《赵氏孤儿》，后来就是因为看了你们的《门客》以后，我就怀了极大的一种感情来写这篇文章，当然它是作为一个散文登出来的。
还让我惊讶的，他说他搞了一个剧团，我给他们一个人5万元的年薪，实际上挺了不起的，就是能够这样来做，可以说打出了招牌，这是2010年中国的一个戏剧事件，因为我看好他们的前景，因为看到了这样一批的青年才俊，这是一个非常喜人的，这样的一个戏剧事件。实际上他肯定是，我现在就已经感觉，实际上就是林召华之后 ，他们的演出以后，我突然觉得林召华这个香火是不会断的，实际上很多很多即使戏剧界的人也并不是很了解林召华对我们意味着什么，那么就是说由于这两位的，我们老说这句话，浮出水面，就给我们带来新的希望。 完了。
林荫宇（国家话剧院一级导演）： 我说一点，一看到节目单上也易立明拍的戏我就特想去看，在座的各位可能已经不太记得易立明拍的，据我知道的，他拍的第一个戏，伊犁性不知道是不是那个戏，就是在首都剧场的小剧场里面，一面观众，然后在舞台上摆了两张桌子，桌子上恩放了两个录音机，然后就是屏幕，屏幕就是放影像的屏幕，然后没有演员，然后就看见那个屏幕上面就是北京街上的那个街道的市景，看不见人，就是看到半拉，然后录音机放出一些不太清楚的话，那个话的意思就是，反正侧着耳朵听，你上班去了，你吃什么，买豆酱去了，你吃什么，大概放到20分钟，始终没有演员上来，然后底下观众就说，哎，哎，怎么了，干嘛啊，完了以后进场的时候每个人发了一张纸，这张纸好像就是节目单，然后就看见观众梯状的坐在后面的，然后就看见观众叠成纸飞机往台上扔，扔完了以后有人就骂骂咧咧，就是从后面下来了，下来以后，那边是门口，嘴里面还骂骂咧咧的，就是作为我，我在期待着他后面还有什么呢，完了过了一会儿有观众又进来了，进来说，听说后面有好看的啊，又上来了，大家坐在那儿等，等到最后什么也没有，就完了，易立明就是这么一个戏，很短的一个戏。
这是易立明导演的第一个戏，然后叫《琢磨》，这什么意思呢？没有琢磨出易立明导这个戏，讲什么故事，讲什么情节，讲什么人物，最后只得出来一条，易立明这个戏最好的优点就是观众是真正的参与了，就想易立明很有意思，他就想做这样的实验，这个实验在当时的戏剧界是极其罕见，大概就只此一例，就跟坐在钢琴上一分四十几秒音乐会，叫做演奏，实际上是听中间观众的杂音，我觉得就此一例，后来就再也没有看到你拍戏了，好像你在国外做过一些。这次看比较有意思，你比如说说客，因为说客有两版，一版是林召华的说客，一版是易立明的说客，演员也是名不见经传的，不管怎么样，他没有濮存昕名气大，然后我节看，看了以后就有区别，区别在哪里呢？比如说子路跟子贡，子路跟子贡大齐国去，林召华的处理就是两个人跑，就是原地跑，那么易立明的版本就会有一头牛，然后还有一个最有意思的，有街上的老百姓的，街上的流动的市景，街景，我觉得很有意思，有娶新娘的，有母子两个人过路的，有老头老太太的，挺有意思，完了以后，那个牛才能够一会儿是拉车的牛，一会儿还能够好像有一些对话的牛，跟人可以有交流的牛，另外还也一场戏就是他们坐船到越国去，找勾践去，然后出现了几个女孩儿，然后跳了一段舞，使人家感觉到这是水乡。
我就想说什么呢？易立明从第一个戏到我现在看到最近的一个戏，有着多大的变化，这个变化是什么，这个变化是第一个，我看到的第一个戏是不管你观众想什么，反正我做了，我把你们动员起来就行了，其实大多数的观众不会想到你的那个第一个戏的功能就是观众参与了，可是这个戏就考虑到观众的观赏，而且是最最普通的观众，他们要看上台上好看的，台上有趣的，因此易立明这些年他有一个变化，他开始照顾大观众了，照顾到观众，这一个现象又可以说是易立明在进步了，但是我可以说易立明在退步，对不起，很我直言，进步的是什么呢？就是说戏剧它不是一个自己关起门来在象牙塔里头自娱自乐的东西，戏剧大师果戈里说过，他说你们就想一想，在一个这么大的剧场里面，他会跟着你一起，当然他是传统戏剧了，是跟着你一起笑，一起哭，他说剧场是一个多么神奇的地方。 那么也就是说戏剧在剧场里面你不能不考虑到观众，你不能跟观众去搞对立，所以我觉得现在或者我们按照周恩来总理当年跟仁义说的话，就是说要演戏，要目中无人，心中有人，所以我觉得易立明的进步就在于他现在在做戏的时候，作为一个导演来讲，他心中有观众了，我觉得退步在什么地方，退步在易立明不要去凑合观众，不要去取悦于观众，有些我觉得还是像你，我觉得你的街景我很喜欢，多了一点，那个荷花舞，我就觉得也一点俗气了，我觉得可能在这个地方，所以刚才老童一直在讲林召华，林召华他从最早拍的，他第一个拍的戏是，除了《绝对信号》，然后就是《惶惑》。
你要窒息回忆一下林召华的《惶惑》，到他的《红白喜事》，到他的《野人》，一直到今天我看他最近的一个说客，我觉得林召华有一个，林召华不是生来就是一个大导演，林召华也不是一开始拍戏就是很了不起的，但是他的《绝对信号》是绝对了不起的，他能够把人的意识流能够用形象的东西呈现出来，林召华他也有发展变化的，你看林召华里面拍的《说客》，在戏剧舞台上作为的导演来讲，他的发展应该是从无到有，从有到多，从多到少，从少到精。 我自己在排戏的过程当中，我受到前辈们一个训导，你要做减法，而不是做加法，这句话我受用一辈子，所以我觉得林召华的戏已经是在做减法，而这个减法是从少到精的一个非常重要的一个导演的一个心里面必须要把的东西，我觉得从你的《说客》里面可以看到你的前进的东西，也可以看到，不叫退步，你原来不想关注，现在想关注多了一点，不要紧，还可以再做减法，这个减法就是要从少到精，这是任何一个导演他成长过程中间必须要走的一个路。
所以我看了《说客》以后联想到易立明的前面，就觉得特别有意思，而且可以从这里面联想到其他的东西。 另外看他的《阅读雷雨》和《门客》，我也觉得，刚才老童介绍，林召华离开有两个特别得力的帮手，就是易立明和濮存昕，这是一个说法，林召华跟易立明两个人拍的戏是不一样的，因为林召华是演员出身，改行当导演，而且当了多的导演，易立明原来是做舞台美术的，后来发展为导演，这两个有一个非常非常大的不同，就是在易立明的戏里面形式感特别特别的强，比如说《门客》，《门客》一开始就是一个一个像风车一样的，风车帆，然后这个帆一直在台上，而且穿的全是白的衣服，那么这个给观众，就是这个冲击力极大，我正好又看到陈凯歌的《赵氏孤儿》，昨天是跟胡威说起来了，就是问我《赵氏孤儿》怎么样，我觉得不管是陈凯歌的《赵氏孤儿》，林召华的赵氏孤儿，还是今天的易立明的《门客》，赵氏孤儿这个故事，前面的故事都大同小异，实际上就是对最后的结尾到底怎么来结尾，我觉得好像没有一个结尾让我感觉到简直是突然，不是耳目一新，而是心里面一惊感觉太棒了，没有，但是我觉得易立明的《门客》用他形式的东西却让我感受到了一种东西，实际上是要把这一段故事和事情，我来为他送葬，我觉得是这个意思，而且我觉得其实这个故事不管你怎么编，不管你怎么说，不管你怎么给它一个结尾，都应该是它已经是历史，它应该是扔到历史的桶里面去，我们是应该给他送葬的，这是一个。
另外我觉得他的形式感强在哪里，比如说《阅读雷雨》，宋宝珍跟我说他写2010年纪念曹宇百年诞辰，所有《雷雨》的演出全国《雷雨》的演出状况的总结，我问他，我看完《阅读雷雨》的第二天、第三天，我问他，我说你看了易立明的《阅读《雷雨》没》有，他说没有，我说如果你写的这篇文章不包括易立明的《阅读雷雨》，那你的这篇文章就缺了一个角，缺了一块，为什么呢？易立明的《阅读雷雨》，他所有的台词都是《雷雨》，他所有的人物关系是《雷雨》，但是它呈现的舞台是不一样的，是真正突破的，把《雷雨》几个人物出来，各自介绍一下，说一点话，可是中间从鲁棍跟四凤要钱，一直到后面第三场，第四场，没有一点突破，只有易立明的《雷雨》跟原来的《雷雨》不一样，我没有看到舞台演出，我看到了香港拍的《雷雨》，是整个舞台上整个一个大布蒙上，然后就跑来跑去，有一个年纪大的坐在白布蒙在的沙发上，所以他的《雷雨》我看不懂，根本想象不出什么来。 我看了易立明的《雷雨》，我就想起来，香港拍的是怎么拍呢？把所有《雷雨》版本，曹宇写的序得拿出来看，看完了以后，他找出两个词儿，一个词是威权，第二个词儿是奔突，他说我们没有剧本，他告诉演员就是演威权和奔突，但是我这次看到易立明的，我突然感觉到我最喜欢的那一段，就是范宜跟周萍的对话，不是两个人在那里站着说话，而是他是用形式的东西来表现什么了？
范宜要奔突，范宜要突破，突破这个封建家庭，突破这个封建社会给我的束缚，因此他在找周萍说话的时候不是求他，不是仅仅跟周萍的关系，而是我要奔突，我要突破这些东西，而周萍跟他说，周萍是逃避，所以他这段戏，范宜跟周萍的这段戏，恰恰是这段戏里面舞台样式，舞台呈现的一种样式，他更是人物的一种精神的，人物的一种诠释一种形象的展现。 所以我觉得易立明的《阅读雷雨》，他是我们大概从很早很早，我觉得跟整个我们看到的《雷雨》是完全不一样的，是突破了《雷雨》所固有的一些形式。而且易立明不是仅仅求一个玩形式，也不仅仅是去跟观众玩，而是舞台调度的处理，是有易立明的诠释，有易立明对人物的诠释，对人物精神的一种呈现，所以我觉得这些东西都是很有意思的，我觉得从易立明的第一个戏到现在的三个戏，我看到的是这些。 最后讲一点，看了林召华和濮存昕的说客以后，我觉得濮存昕真是好演员，台词是那样的清楚，台词表达的传达的也很清楚，另外濮存昕的一笑一颦，一头组一举手都有戏，不是故意做出来的，是把人物内心的东西给揭示出来了，所以对故事新编新的剧院，演员太嫩了，演员太嫩太嫩了，因此就是说好多该出效果的地方出不来，但是我觉得已经不简了，他们身上的功夫可能是比这个要好一点。
但是不是光用五万块能够把他们给从这个剧院，光用一年五万成长不起来，如果说你真要做一个剧院，你要想办法把他们培养。 完了。
易立明： 大家都说到这个剧院，我说两句，其实这个剧院开始不是要成立一个剧院，开始是工作室，戏剧工作室要拍，没有演员，然后发出消息，学生们都来，我也没有办法，赶鸭子上架，就拍了，拍出来，演出，一看，演员很年轻，当时我觉得是成立的，但是这些学生们，他们其实属于没有一个固定的地方让他们来演出，他们其实很愿意在一个剧院拍有意思的戏，不愿意搞那些东西，就跟我说能不能以后接着拍，后来我就挑了10个人，拍了5个月，这5个月对他们促进非常高，以前他们在学校里面毕业真的什么都没有，不是说学的不好，我也是从学校毕业的，真的什么得没有，台词什么都没有，拍完了以后，他们第一次说，我第一次知道剧本是怎么回事儿。从文学、音乐上，他们特别的喜欢这个，我说那就成立这个剧团吧，去年一年我们拍了五个半戏，《阅读雷雨》，《门客》，《说客》等等。 我也仔细研究了一下戏剧状况，就是拍戏没有人，明星当然好，但是他有好多事儿没有时间跟你搞这么多名堂，那么咱们就成立一个剧团吧。剧场是这么成立的。我用了一句话就是洗脑，每天拍完戏第一天事情，就是你们文学的素养，我们就直接拍戏，每个人必须去买一本书，然后要念首诗给我听听，然后我们还上音乐课，这种东西我觉得就是说新戏剧其实最关键的文学，因为戏剧是表演艺术，就是表演，这种东西回避不了，我只是说回到戏剧的本源。之前不知道空的空间是什么，这次知道了，戏剧这么发展下去，这个剧团其实这么成立，不是多少钱，五万块钱，现在孩子们的生活费也不容易，他们都是租房子住。
杨乾武： 我想起一句话来，就是当年于是之老师说的“表演的文学性”，真正的表演要追求这个东西。不是说会说话，把自己的台词说一下就是表演。 童道明： 我很看好他这个团的前景。
易立明： 《故事新编》你应该看过，我在那儿做景的车间，那是真正的故事情节，它不能商演。
杨乾武： 我们文联楼下有个小剧场，可以把你排的戏整个演一遍，请大家关注关注。
林荫宇： 俄罗斯有一个剧院是名气非常大的，他们的演出，就把这帮孩子带出来，成立了这个剧院，后来剧院成为一个世界闻名的剧院，叫做（英文）剧院，主要是有一个灵魂在那儿，将来你就可以成为他们的灵魂，这个非常重要。 徐 瑛： 我介绍一下这个情况，其实大导那版是跟易立明一起拍的，最初的，因为那个时候大导在拍《回家》，然后就用易立明这帮演员搭的架子，拍了两个月，基本上是现在的这种呈现，大导拍了以后，然后又换了一演员，基本上是在那个架子上面做的，差不多是这样，只是说因为演员的表演，一个是很有经验，他自己会抓戏，然后他们这帮孩子也很喜欢这个戏，也跟易老师说我们也想演，然后再给他们拍了一版。但是因为有些呈现我觉得已经很好的一种呈现了，比如说幕布下来的处理，还想换一种别的方式来表现是不是可以。
林荫宇： 我提一个问题，易立明的这一版有一句台词，特别特别突出，可是在林召华那版就不突出，就是最后他说究竟是我创造了历史，还是历史造就了我这个大混蛋，这个在濮存昕里面有这句话吗？ 易立明： 有。 林荫宇： 这句台词好像不如青春版的强壮。
易立明： 其实这个青春版，这个词，那一版其他的演员更青春了。我们这一组只有13个演员，那一组是21个演员，就是所有的舞蹈都是自己的演员自己编的，没有请外面的人。
徐 瑛： 我还想说一下我的感受，就是您刚才说到他那段戏的处理，荷花里面的舞蹈那个，我自己非常喜欢，我为什么喜欢呢？我不是说去取悦观众，是一种意愿，那样一种祥和的，和谐的，安居乐业，但是很快被这帮人卷入战争里面去，我觉得有这样一个意味在里面，就是你看到那么美好的，大家都过着和平的日子，但是很快就被这帮人政客们。
林荫宇： 我建议易立明这场戏可以是前后背景，前头是宫廷里面的密谋，后面是老百姓坐在车上聊天，女的坐在地上编织，就是所有宫廷的密谋和后面老百姓的那种平静的生活一是不搭边，二是把老百姓的生活卷进去了，你们这个叫荷花舞，还是叫什么，就是划船的舞，能不能做成这种叠的这种有意思，就是舞台的前半部分和后半部分有一种撞击，而不单单是看到一段舞蹈。
易立明： 这个戏我特别强调，在路上到了一个国家，这个国家本来很强大，说客一来这个国家就很危险了。
傅 谨（中国戏曲学院教授）： 我是这几年看林召华的作品看的不多，我是不喜欢装神弄鬼，装神弄鬼这个词儿我是借用的，借用美国人的一些音乐评论家的，因为我觉得好的戏剧家，好的导演，好的演员，好的编剧，不需要玩那些东西，讲一个故事，什么全在里面呢，演员也不需要卖力的去挤眉弄眼，全在里面呢。 说没看，其实也看了不少，看林召华的东西，刚才说起《故事新编》，多年前我写了一篇文章，叫做《故事新编与万家灯火》，我觉得我们应该也更多的万家灯火，而不要老想着自己的《故事新编》，其实林召华的作品还是有给我很多的惊喜，因为看林召华的作品获得这些惊喜，先认识了易立明，后认识了徐瑛，认识易立明是因为那次的赵氏孤儿，我觉得赵氏孤儿富有质感的舞台真是具有震撼，我觉得那个舞台唯美的处理，花不花钱单说，制作大不大单说，但是那个舞台给了一种历史的感觉，我也觉得赵氏孤儿是一直被误读的一个作品，那个作品不是要翻案的一个戏，只不过林召华把血腥的东西放在结尾了，内在的逻辑自然的发展是血淋淋的结果，我们记者说他颠覆了这个故事，我认为这是林召华他自己的一个事儿，他跟记者、媒体形成一种共生的关系，很多记者说他是一个多么具有颠覆性的一个导演，他自己在深厚的传统里面，吸收那些优秀本质的东西，我觉得那才是他真正精彩的地方，这也是他一个大导演最有功力的地方。
在《赵氏孤儿》之后就看了《刺客》，我是通过《刺客》真正认识了徐瑛的作品，徐瑛刚好是我们中国吸取学院戏文系的毕业生，我也当过一段时间的系主任，为我们学校培养出这么一个优秀的编剧，我自己也沾光，这次没有看见《门客》，这次刺客之后看到了说客，我早知道应该去看一看，其实我不大愿意看《赵氏孤儿》的，其实从《赵氏孤儿》，尤其从《刺客》和《说客》，我想到了很多东西，这恐怕是对我们历史的一个处理方法，其实关于春秋时代这些历史的叙述是在汉代定形的，两千多年的中国社会主要是在汉代完成的，而汉代人完成基本的价值观的建构，儒家的价值观建构，建构主要的工具是对春秋战国这一段历史的重新抒写，我们都知道孔子是一个述而不作，表彰六义，通过这些历史的抒写，我们都知道在这一百年里面，这种价值观受到很多很多的置疑和批评，一个世纪以来，人们从怀疑到批判，这几乎就是我们认识历史所有的，怀疑就是最善良的人，这段历史怎么去重新认识，一直是我们艺术领域的一个难题，但是从世纪初开始，这个情况发生变化，整个国家，整个民族，整个文化界开始重新反思我们的历史，更多从正面去解读和阐述历史，《说客》和刺客是在这个背景下产生的。 我当时看了《刺客》的时候就觉得很开心，觉得非常喜欢这个戏，昨天看了《说客》，我也非常喜欢，我之所以喜欢这个戏，就是我们怎么样去对待这个历史，这是一种新的方法，对待历史的一种姿态，这种姿态在于我们不是那么粗暴的蛮横的自以为是的去批评历史，而是努力吸取历史当中合理的因素，比如说对义和性的强调，好像有一点不得劲的地方，这是通过正面的抒写隐隐约约让你感觉到的，《说客》其实也是这样，它是一个很有意思的故事，里面涉及到孔子，这个戏里面对于孔子的观念，对于他的一些言论，我要用一个什么样的一种姿态来描述呢？
我觉得我们徐瑛是在站着仰视圣人，一方面他对以孔子为代表的，孔子的这些思想和他的智慧，他的人生智慧，他的哲学其实是充满着敬意的，他的仰视，这种尊敬是必须的一个课题，但是他是站着仰视，对他既有尊敬，同时他也去认真的思考，这些东西对于历史来说是不是不够，比如说一个大混蛋，一个到处搬弄是非的大混蛋，这样的一个人为主人公，有他来实现孔子的理想，是非常具有反讽意味的故事，既不会让孔子那些真理本身东西的价值产生颠覆性的置疑，同时也引发人们更多的思考，告诉大家孔子是一个理想主义者，可是这个世界在很多时候仅仅有理想主义是不够的，其实很多时候理想主义并不见得能够实现自己的理想，这不是对理想主义的批判，也不是对理想主义的置疑，只是我们站在这个时代重新解读，让我们对理想主义在现实当中价值的应用，有更多的警惕，让我们知道现实远远不是理想主义所描述的那样。
所以这样对于一种历史的姿态，我是比较看这样一种姿态的，我看徐瑛的作品不多，但是至少从《刺客》和《说客》里面，确实看到有面临历史的姿态，里面带有这样的东西在，有基于对历史的认知，把握和思考，相对来说，比如说《刺客》是做的硬一点，这次的《说客》就做的轻松一些，当一个人能够很轻松的把握这段历史的时候，就说明他游刃有余，里面经常引用一句老师怎么怎么说，用的如此自然，顺手，这种自如，但是他需要对孔子这段思想，很娴熟的一个把握，这个时代很少已经有人这样了解历史了，能够读那么多书，而且能够运用自如，而对历史的认知和把握我想是娴熟的驾驭历史题材的一个重要的基础，但是更可贵的是对这段历史一个深层次的思考，我想一个编剧，一个导演如果没有对历史的思考，他只是光知道这些东西他用的也不一定好，他也不一定能够很好的驾驭他。 所以对历史的认知把握和思考，让我觉得令人佩服的地方。尤其春秋的历史是我们国家两千年来建构社会主流价值观最重要的基础，对这段历史怎么去叙述，怎么去抒写，每一代人虽然都有不同的做法，可是这个做法本身绝不仅仅是对于历史事件的，历史事实的甄别和判断的问题，它背后始终都包含着价值观念，始终包含着伦理道德观念，始终包含着对这个国家和民族的历史现实和未来的一种描述，所以它本身就是一个理想主义的东西，我是不大喜欢为了，成天在历史里面去找一些东西，然后今天往这儿扭一扭，明天往那儿扭一扭，那种东西自以为是的东西多一点，也许能够耸动一时，但是很快就会淘汰，并不见得中间颠覆它就有什么成算，没有成算的时候，我自己比较倾向于像徐瑛这样的处理。这也是我非常希望的地方，我特别喜欢的是，我觉得这个戏是可以给我儿子看的，可以给小孩子看的，传输一个正确的历史观和价值观，因为现在给小孩子看的东西太少了。 谢谢大家。
万 方（北京戏剧家协会副主席、编剧）： 我说两句，大家的发言谈的很多，好像都是很重大的问题，我在考虑这个问题的时候，尤其看戏的时候，尤其是以一个观众的感受来思索，刚才林老师谈到易立明导演的进步与退步，当然实际上我理解主要是从一个他所呈现出作品和观众的关系的，就是他说到，所谓退步的时候，就是可以不去迎合，或者不去附和，或者是讨好观众，我作为一个编剧，实际上不管是编剧也好，还是导演也好，演员也好，你做的一切东西首先要吸引观众，你要吸引住观众，再进一步你就要能够感染观众，这是我们都希望达到一个最重要的。
易立明的名言就是说有了舞美之后戏就堕落了，我当时就非常的吃惊，因为我非常的吃惊，因为你是做舞美的，你自己对于你的审美，对于戏剧的认识，但是后来我觉得这话实际上是非常有道理的，非常有道理的，它实际上是一种，甚至是一种精神和物质的关系，精神和物质在这个舞台上的一种斗争，好像是。所以这次前天看的这个叫《说客》，我是非常非常喜欢，主要就是那种空无一物，舞台上什么都没有，我觉得空的舞台非常非常的美，而且我被深深的吸引了，我被这种所谓，包括从剧作到导演，整个呈现一庄一斜的风格，而且认识这些人，了解了这段历史，而且得到了戏剧上审美的一种享受，这是特别好的一种观剧的体验。 好几处都特别的有趣，还有牛，还有拿砖头上来，就是这种小混混，其实没有什么关系和戏，但是我觉得对于观众来说他需要，他会觉得很有趣，还有三个宫女斜靠着的样子，非常的美，我觉得特别棒的是用人物，用角色的动作这些来把舞美所要有的东西全部给它展现出来了，这是这个戏一个很了不得的一个，尤其用导演的手法来这样展现是很了不得的，我从没见过。 我那次在海淀看的《门客》，我看完这个戏又回头去想那个戏，那个戏对我来说，没有像我看这个戏的时候被带领着，反正我觉得跟它有隔阂，我不知道是不是因为，就是那次戏我是跟我的儿媳妇一块去看的，她是一个演员，她也看了别的戏，后来她就说是不是对于林老师说到演员，是不是易立明对演员的使用上，是不是有他的过于的不强调他们的表演的这种的功能，我觉得在《门客》里面就缺乏这样的一种活泼、生动表演的，我也说不好，这完全是我作为观众的一种感受，但是我是觉得，我还是说我一开始说的，我觉得我们搞戏的人，实际上跟观众的关系真的就是一个共生的关系，没有观众就没有戏。 所以我最简单的，我觉得这个戏我被吸人，我被感染，希望以后再看到你的《阅读雷雨》，那次因为很遗憾没有看到，《北京人》是易立明导演设计的，06年的时候《北京人》演出的时候我看了，当时我有一点不是特别的接受，因为我总觉得它没有所谓的原汁原味的展现更精彩，我会觉得，可能因为在我的想象中，或者我曾经看到过自己琢磨过，那些精彩的东西在这里没有好像由于这样的一种舞台，这样的一种处理，好像有些东西流失了，没有呈现出来，所以我会觉得不满足，甚至有一点不接受。
所以后来今年再演的时候，在国家大剧院演的时候我就没有看，然后我的儿子、儿媳妇他们去看了，他们说非常有欣赏，对我很也触动，我也跟他们没有那么大的差异，怎么他们那么欣赏，后来去香港演出的时候我又看了，我忽然发现我自己变了，我的戏剧观在变化，我觉得像这样一种处理，包括你的舞美设计之后，就是绕着你倾斜的回廊在转，再加上音乐，就是在原汁原味的北京人所没有的一种震撼感，前一段时间看《哈姆雷特》，也是给我了一种很大的启发，经典就是要能够有不断的有人以新的角度，新的认识，来重新的诠释的，经典就是能够禁得住这样的才能够称得上经典，我都愿意重新来认识认识我父亲写过的这些戏吧，我觉得真的是在一边写戏看戏的过程当中自己也在不断的进步，这也是一种很好的体验，希望将来也看到你们和我们都在共同的进步吧。 就说这些。
胡 蝶（中国戏曲学院副教授、编剧）： 其实刚才万老师讲的，基本上是我心里面所想的，我一直很抱怨的就是从戏剧里面没有观众的存在，没有观众的声音，所以我想月观众的身份来讲，因为我是一个话剧的逃兵，我现在去了戏剧学院，因为话剧我不想再看了，最重要的一点是演员，演员很糟糕，我们的剧本，我对戏剧没有那么高的要求，首先你要给我一个有意思的故事，你要能够让我坐得住，能够吸引我，形式上面也新意也可以，没有新意也可以，但是故事本身要有说服力，要能够把我带进去。 《刺客》我没有看过，去看《门客》那天有一种很古怪的感觉，我第一个感觉，这是我有史以来看过最短的话剧，我还没有意识到它就已经结束了，但是说客的时候我最喜欢的是《说客》，而且《说客》我不夸张说，这是从我接触话剧以来这是我看过我最喜欢的作品，而且让我看的很开心，而且它所有的这段历史，我自己本身很熟，但是它用一种好像又比较陌生的方式讲出来，他把这段历史里面很重要的东西留住了，没有说调侃掉了，我很喜欢那几段过场的戏，因为音乐也是要也节奏的变化，我会觉得那几段戏做的特别有情趣，从和平到战争的转换，这是要更深一层次看到，我作为最普通的，包括划船，我们对那段到底表现什么，我说是划船，我的朋友说是水波，我觉得也很有意思，就是那种行进流动的感觉，这全部是通过演员来实现的，空的空间，在戏剧里面是很正常的现象，就是把舞台无限的扩展，我很喜欢时空跨越的感觉，很自然，还特别的也情趣，形式上非常漂亮。
还有一点，我很不喜欢被教育，我很受不了，我很喜欢徐瑛的戏，他很尊重观众的智力，他没有把那种笑话讲破，我前两天看《让子弹飞》，我觉得编剧经常把观众当成白痴，我觉得这个戏就没有，所有有趣的东西点到即止，我作为一个观众我不想被压倒，我希望我们是平台的，我要想得到我想要的东西，一个好戏永远都是有很的层次的，普通老百姓市民一样的可以看，看趣味，看故事情节，看悲欢离合，你有更多的东西，轻的东西在形式上，重的东西还是没有丢的，所有在《说客》里面做的最好，《门客》我觉得我有一点不满足，因为《赵氏孤儿》所有的版本我基本上都看过，他们所谓所有的颠覆都没有离开那个故事，但是只有这一个，它真正的颠覆是这一个《门客》，就是人物关系，这是一个强者的游戏。 从一开始好像是猫玩老鼠，但是那个老鼠一天一天长大了，当他也力量跟他抗衡的时候可能就是两只老虎的游戏了，但是非常遗憾的是，我想看这两只老虎怎么样做这个游戏，在这个过程里面，那个老老虎的心态和逐渐成长起来的这种故事，而且完全是从原来所有的正义，非正义的东西完全脱离开，就是一个戏了，所有的戏都是一段人生，如果已经给出这个东西，《门客》让我非常不满足，刚刚勾起我的兴趣但是就结束了，我很不满足，可能因为《说客》的出现吧，我对话剧重新也一些信心，但是比较高兴的一点，就是最好看的是戏剧的东西，做导演也好，做编剧也好，西方的，东方的，不用分，有用的就拿来用，我觉得我们真的应该是在某些程度上，我觉得观众不是白痴，观众都是看很好的戏，包括电影，从智力上不见得比我们差，所以也的时候是一种沟通，不是迎合或者是趋附，我比较开心的是我第一次作为观众来参加这种作品研讨会，既然是表扬，我觉得是蛮好的，当然《门客》有批评，也一点点不满足，真的是也颠覆性的一个作品，我还是觉得形式上的东西至少应该让人轻松一点吧，不要太严肃了，不要压观众，我是受不了那种压观众的戏，还有智力上的，这个也很重要。
杨老师： 可能，你看的那些不喜欢的大制作话剧，都是我们中国的暴发户做的话剧，其实西方的当代戏剧绝对不是这个样子的，恰恰西方流行极简主义，所谓现代主义、后现代主义，跟我们的戏曲都是异曲同工的。
唐 凌（艺术评论副主编）： 我听徐瑛老师说有这样一个研讨会，我心里还是微微的惊讶的，我觉得杨老师能够主持这样一个二人专场的研讨，请了这么多业界非常知名的人士来专门为二位来做一个研讨，这本身就说明了眼光和品格在这儿，我第一很惊讶，其实心里也是特别的高兴，我今天能够来听到大家的发言，对我来说是很好的学习机会。我们艺术评论的刊物，是中国艺术研究院一个艺术类的刊物，从2011年开始我们有这样一个设想，就是在每一期要推出一个主打的栏目，那么这个栏目它的宗旨就是关注当下，在我们心目中认为最值得关注的这些艺术家，最新创作出来的重要作品，这是我们每一期将要推出的一个重点栏目，这个栏目的设置首先是对主创有一个访谈，以往导演的力量太大了，一般都是访谈导演，在我这儿理解至少话剧一定要编剧的，剧作家不可忽略，着眼点是在两个新作，我们着眼点是在最新创作出来的产品，我们会访谈大导，以及徐瑛等等，就是新作的作家，同时会有两到三篇非常评论家的文章，同时如果说有导演的阐述，或者说是编剧的这种自我的阐述都可以放到里面，这样我们去作为我们新年开始推出这样的专栏，新年的首期重点可能会在《回家》和《说客》这两个新作，三期就会《四世同堂》等等，每期都是一个艺术家，一个作品，是这样一个想法。 因为这样一个栏目的设置，所以我们比较多的来看到了这次邀请展的作品，确实是看完之后，心里还是感到非常的激动，这次整个很受振动，而且心里有一种挺有希望的感觉。
徐瑛的作品这次看得比较多，而且跟他本人也有过一个交流，徐瑛的作品给我一个最大的印象，他是以他的智力和情感在无限度来逼近一种真相，关于人心和人性的真相，以及历史的真相，当然我们说特别是一种过往的历史和人，把这种真相可能是没有办法寻找的，并且有多种的可能性，但是他是以他的智慧来做这样一种还原，他非常有意思，现在我特别想说，我们怎么来理解这样一种真相或者真实，现在很多的作品，只是在还原一种生活本身的时候，我们就把它认作是一种真实吧，把他们生活本身照搬在舞台上，写的也没有什么问题，但是那个仅仅叫做逼真，逼真和真实之间，还是完全的不同，这种真实是在这种逼近的表情之下的，可能需要我们的智慧才能够去把握它。我们现在只是在逼近表象的本身，而不是说在追求到这种真实的本质的本身，徐瑛至少这两部作品当中是一种努力，就是在我逼近真相和真实的本身，这个我觉得是很令人鼓舞的，这样的作品，看到的时候。 因为对现实很难以看清，但是实际上在《门客》的时候，关于人的身份和自我的确认，以及在《说客》里面理想主义和实用主义冲突的东西都是非常具有现代性的，作为现代人来看的时候完全是看到他跟我们一种紧密的关联度，而且这也是非常打动了我们的地方。
具体说一下《门客》，当时看的时候，就觉得真是舞台上有导演的才华，就是导演跟编剧都是感觉到他们的才华在里面含光山东，真是凛冽逼人，就是非常动深这样一种过程，特别是对《赵氏孤儿》的一种解读，作为一个观众和读者来看的时候，当你读到特别期望看到东西的时候，其实你对创作者本身会有一种感激之情，真是写出了可能你最想表达的东西。 包括《赵氏孤儿》这样一种非常致命的一种悲剧，就是他根本无法找到他自身，他所有的命运都是强加在他身上的一种，他生来就是完成一种使命，他没有他自己，所以包括作品最后《赵氏孤儿》抗拒他这种使命的时候，他拒绝在复仇，实际上他在试图找回他自己，但是他其实是不能的，这样一种人，就是这种悲剧他特别的致命，让人一种无可奈何之感，无论他是顺从这种命运，还是抗拒这种命运，他的结局一定是悲剧的，《门客》作品写得非常动人，对《赵氏孤儿》的解读特别多，这个题材可能它太有戏剧性了。我觉得门客对这种解读确实是走了另外一条非常人性至深的道路，现代性极强，当我在看的时候，我并不认为我只是在观赏一段历史的故事，我觉得那个相对来说是较低层次的一种对历史故事的还原，远远不是如此，触及的是人的本身，现代性是非常强的。
《说客》也是一样，它是非常理性的作品，《落墨斯大地》，剧本读的时候特别可笑，前面特别有趣，实际上它对历史解读非常有意思，我觉得《说客》是有这样一种风格在里面，它带给我们的思索也是很深重的，这是很高级的一种，展现历史和展现人的时候，特别是看到它是一种历史教科书，或者是政治教科书的解读，这种解读我们读过很多遍了，我觉得他这种逼近真相，徐瑛的作品给我一种很强烈的感受。 真的是对创作者真有感激之情，我觉得大家也许都会有这样一种感受吧。因为我们最初可能关注的是，更多是在这两个新作品上，易立明的成分在里面就越来越突出出来了，怎么样来对待，或者是对付太经典的东西一直都会是一种难题，但是又特别的具有诱惑力，易立明的《阅读雷雨》，上我看到了另外一种可能性，这一版它有意思，就是这个剧的名称太准确了，它就是一篇读后感，惊心动魄的读后感，原剧本身是拆散的，把最剧烈的人物放在一起，我不知道导演，可能他是你心中看到的一个《雷雨》，所有看的人都能够领会和理解他，风格特别棒，特别是灯光形成一种剪刀差，然后周萍和范宜我这儿来回追逐的时候，形成一种非常强大的冲击力，就是窒息，阴沉，非常传达出来了《雷雨》的感受，《雷雨》很短。《雷雨》从内容和形式上，是非常好的一体化的，而且风格那么强烈，给人的印象极为深刻，我觉得这是对于我们怎么来解读和这样对待经典，真是给我们提供一种思路吧，我觉得是特别好的。 这种特别快和特别急的，同样也延续在了《门客》里面，我也是有一点不满足之感，是否在节奏上稍微的有一点慢一点，或者在他最需要突出的时候能够再慢一点，能够上我们再有一些更多的体会，因为《雷雨》我们太熟悉了，所以你再快我们都没有问题，但是《门客》不一样，它颠覆以往《赵氏孤儿》的模式，我们需要领会它的，在《门客》特别快的时候，好像领会的非常的吃力了，有些地方我们是不能够很好的体会它的。这是我的一种感受。林老师说易立明已经开始比较多的顾及关注的感受了，我觉得还是一个非常自我的导演，把剧中的人物风格很浓重的打上自己的烙印，《雷雨》里面几个人物的性格，就是他他中差别好像就被你缩小了很多，比如说四凤和鲁妈她们复仇的形象特别重，跟范宜的差别就小了，特别是鲁妈她的那种个性，爱恨交加的东西，总之我觉得你个人的东西在里面特别的重，以至于这个人物染上了你很个人的风格。或者说能不能稍微弱化一下你本人的风格在里面。
《门客》也是，有的节奏可以快，有些地方需要更慢一些，否则我们会体会不出来的。 就是这样。刚才也说到易立明导演的舞台的风格，这样一种非常空灵的境界，这是特别好的，特别是这么多年看惯了堆砌的舞台，恩我们压一个会的舞台的时候，它太需要一个具有足够支撑力的作品，如果没有的话还是需要在舞台上堆砌一些东西，徐瑛跟你的合作是非常好的，他的作品是也足够支撑力的，所以这种舞台他才给了你一种空灵的可能性，很多作品不足以支撑一个舞台，我觉得你们两个人在舞台上谢幕的时候，你们俩特别像，但是你们长的不像，当然你们的合作也是非常的完美，我也是对二位创作者表示感谢，很感激。
牟 森（戏剧导演）： 我跟易立明比较熟，他这个剧院我也比较熟悉，他这个《茶馆》，还有《哈姆雷特》我都看过录像，《雷雨》我在排练场的时候就看过，这回看了《说客》和《雷雨》，这个研讨会我也是一直要来，就是跟易立明汇报一下，首先我是特别对易立明的易剧院这件事儿，我特别兴奋的，这件事儿一定是2010年北京戏剧的一件事儿，放到未来的更多来看，这个事件的意义可能会更重大，这个事件它的意义是多个层面的，可能甚至超出创作本身，那么就这个意义上来讲，我看到的这个《说客》和《阅读雷雨》，我更认为是易立明作为一个导演艺术家的前系之作，就是还没有进入高潮之前，我更愿意把这两个戏看作是易剧院的教学科目，教学剧目，因为我觉得从技术层面，我们简单的可以把这个戏剧创作分为四大块，一个是舞台美术，音乐，文学，另外是表演，在这四大期里面，舞美易立明是大师，这是无庸置疑的，我们就说到这一句，因为前一段我也注意到他说的那句话，我个人其实是非常反对他这么说的，因为我本身我是非常排斥所谓民主学派，所谓空间，就是这个我是另外一派，对于易立明来讲，我觉得他最重要的，或者说他最拿手的，最强项是舞美，或者不用舞美这个词儿，舞美是对空间的处理，这个东西在国外的国际的戏剧里面已经不是一个问题了，就是说在中国舞美这件事儿，我们今天还要争，我觉得没有必要，所以我也不希望易立明就是抛弃自己的强项，所以在这两个戏里面我最大的不满足就是在舞台空间上，我也是直截了当的表达。
第二个最重要的就是音乐，因为音乐在易立明的创作里面是非常非常重要的，比如说《阅读雷雨》，它是主题性的和结构性的，也可以说表演的节拍对曹宇先生剧作的理解全部都包含在易立明对音乐的选择里面，易立明是我个人认识的人里面对于音乐的了解跟理解都非常非常深刻的，不是之一，包括我认识很多作曲家，我不认为他们对音乐的修养有易立明好，这一点，所以说音乐，包括在《说客》里面，音乐是易立明创作，意识创作里面一个决定性的关键性的一个构成，这是第二个部分，也是易立明的超强项，就是舞美空间他是超强项，音乐他是超强项，然后就是文学跟表演，跟易立明前面两项比，我觉得这个是易立明的弱项，但是我觉得不从这个角度去探讨问题，我更愿意理解为是易立明作为导演艺术家的未确定项，这个未确定项，比如说他的表演像现在的《雷雨》也好，或者说《说客》也好，因为演员客观的局限，他还不是一种扮演角色似的的展示表演，他还是一个服从于导演整体构思的一种工具，关键也在这个地方，因为演员塑造角色实际上跟文学，跟你的剧目来创作角色，这个就是非常紧密的关系了。 那么在目前的这个阶段，在易剧院目前的阶段，我觉得这是一个大的未确定的一个问题。然后我也对这方面也是有非常大的期待，实际上这个是四根大麻绳，就是说空间、音乐、文学跟表演，我是期待，我觉得一定它会，易的创作会拧在一起，实际上表演它不是一个个人性的事儿，这中国是一个系统性的一个事情，我觉得这个事情是比较复杂的，不是说易立明会怎么样，或者说他的这些年轻的演员会怎么样，他要取决于跟他剧目的互动，也取决于易剧院能够存在多久，积累到足够什么程度，这些年轻人会到什么样的一个成熟的阶段，这个又取决于另外一个更关键的事儿，我觉得就是易剧院要定位自己的观众，我是特别反对有一个所谓观众的这么一个说法，因为观众是要细分的，我这几年一直为国内的商业戏剧唱赞歌，不意味着我喜欢这些戏，而是我觉得他们准确的找到了自己的受众。
我觉得易剧院，你的观众是谁，你不可能给所有的观众去做演出，比如说你是给评论家做，还是给国际环境里面的人，你代表中国，所以我觉得这个事儿是战略性的一个，对于一个新兴的一个剧院。 我就说这么多。
杨乾武： 戏剧观众开始已经分了，商业戏剧的观众就非常明确。
牟 森： 我期待易剧院代表中国的当代戏剧在国际上进行交流，这是一种期待。因为这里面牵扯到一个经济的元素，比如说像易，他给这些演员发年薪，虽然那些年薪只够演员的基本生活，但是那也是非常大的一笔开销，这也是一个更值得讨论的一个事儿。
杨乾武： 我反对你说的，应该先追求自己北京的观众群体的认同，这是他能够长远发展，可持续发展的根基，先走出去就抽空了，悬了，没法长期做下去。
牟 森： 商业化是我认为中国戏剧要说也问题就是一个问题，节是举国体制，这些钱，比如是我们统计各兵种，各个国家院团，各个省市这些编制都在哪儿，这些钱都在哪儿，这些钱是哪儿来的，如果是纳税人出的，凭什么纳税人要养活一个庞大国家的一个，而且这个投入产出比完全不成比例，另外这个统计没有，在07年的时候问这件事儿。
易立明： 我来解释一下，说到这个问题，透露一点秘密给你们听，以前我在剧院做一个戏起码要三百万，这个不能跟舞美学会的朋友说，我在外面给别的做一个戏设计费50万，我自己剧院做的舞台戏，整个费用，不算演员的费用，每一台戏不超过5万，为什么是空的空间，它就不花钱，我除了舞美设计，还是灯光设计，靠灯光做的空间，还有自己的剧团真的便宜，请一个明星，不要说请明星，就是请一个学生来演一个戏，排演的费用就不行，我们现在拍了6部戏很核算，当然这个质量还不够，因为还很年轻，就是如果做新的戏剧，只有这个方法，是真正能够维持下去的。不然的话，你请设计，这个钱就付不起，成立剧场是成本最低的运行。
杨乾武： 我们一定要把属于自己的观众圈住才是出路，出国演出有机会可以去，那是顺便的，不是刻意追求的东西。
张南（剧本翻译）： 我就说一点，也是感受，就是看戏的感受，跟剧团有关，易老师这些戏，其他戏我都看了，从开始到现在演员的进步很大，还有一点更深的干涉，这些演员很有气质，这些演员很干净，没有油滑的强调，显得很贵气，濮存昕老师那一版，濮存昕老师作为很也精炼的演员，非常好看，这一点无庸置疑，但是其他的角色，我觉得这个剧院的角色更出彩，他们很有贵气，他们每一个人都是表现的很到位，他们都是一些特别具体的，特别认真在生存的人，他们在各自的生存环境里都是很有追求，就是那种贵气的王者贵族，越王勾践那个演员，这个孩子有一种王者的那种东西，即使是把他放在了一个光圈里面，他举着那个东西在吃的时候，就是那种压迫感，举着一个苦胆，然后他在光心中间，把他放在一个最深的深渊里面，他的那种隐忍，越王勾践卧薪尝胆的那种气质非常重要，在这样一种语境里面才是成立的，他们各自的认真，各自的贵气和尊严，使得这个故事才更有分量，我觉得濮存昕老师演的很好，但是他们演的有一些弱，上故事本身的分量有一点下滑。 这种色彩是情感上的，是音乐上的，是人物关系上的，舞台上很干净，几乎什么色彩都没有，但是我们看了以后会觉得这个色彩很丰富，这是一个成就，我们也说到一些不足的地方，但是我觉得能够在情感上，能够在故事上和人物说达到一种色彩感，这是一个很有灵性的东西，我对这一点非常深刻，在排练场的时候是看不到的，我觉得这个感觉很打动人。
我们经常在美国听到一些采访，比如说有些人得奖了，成功了，他获奖感言经常会讲家庭怎么怎么样，经常会提到说，小的时候家里很穷，可是我的父母每几个星期就会带我到曼哈顿看戏，这是一个很高贵，很有文化内涵的事情，为什么我们周围的人为什么没有这种感觉，或者没有这种经历和向往，这个因素很复杂，像《故事新编》这样的作品，它对我们现在，或者对我们下一代，对整个戏剧的成长是一个很有意义的事情。上我们感觉到戏剧剧场里面是有文化气场的地方，不是随便乐一下，完全是超越这种每天的娱乐的那种东西，是一个很也气场的东西。 我就说这么多。
万 方： 服装是你设计的吗？
易立明： 是我太太设计的。
万 方： 服装太漂亮了。
赵 晗（历史专家）： 我是学历史的，涉及到历史观和真相我都很感兴趣，徐瑛老师在剧本创作上对真实的无限逼近，包括隐含着自己价值观的对现今史观如何确立的探讨，再包括易老师把这些思想问题呈现在舞台说，我的思想是不是越来越左倾，尼采说我过一句话，上帝死了，上帝死了之后，反过头来又说了一句话，我们作为上帝者我们把上帝谋杀了，那么谁来拯救我们谋杀者的谋杀者，就是最厉害的谋杀者，您这版的《门客》和《赵氏孤儿》，您觉得这里面哪个是最主要的人物。
徐 瑛： 我觉得我这一版叫《赵氏孤儿》比较合适。 赵 晗： 我看完了《门客》之后触动最深的地方，团武很看到它的理由，《赵氏孤儿》你可以理解，甚至可以认同，团武也可以理解了，这就是这个戏的现代性，现代人生活的危机，多种价值观并存，多个角度去看问题，在这种情况下，你看得越清楚，你仿佛就越没有立足点去做任何行动了，作为一个观众我怎么判断呢？确实是，这个很有可能是我看到的逼历史真相最近的《赵氏孤儿》，我很有可能作为一个观众我不会去经历这样的困境，但是我有这么一个机会想这个问题，对我来说是很重要的。
在这种情况下，现代人的困境，你怎么让他迈出这个困境，同样的困境在《说客》里面也是，最后子贡回来了，反省了，我的主观意图，跟我造成客观结果之间不可调和的矛盾，我怎么来面对它，然后我还能够活下去，这节是真相，我们到底要多少真相，作为一个学者，或者一个严肃的编剧，真相是很重要的，也时候真相多了之后，接受是要成本的，怎么办，刚才我提到尼采当中，我们谋杀者之中，谋杀者之王，他最后想到的结果，甭管真相不真相，反正这个世界全都是阐释，事物的本身都是不存在的，所有的东西都是人强加给他的一种诠释，为了上现代人生活的良心上生活的有一点安宁，我们要编出一些神话，让这些人觉得活得也意义，活得有意思，这些东西从一个批判的角度考察是很有意义的，我觉得这个阶段的中国无论是知识分子，还是商人，还是学生，还是民工，都需要考虑这样的问题。
作为编剧，作为导演，作为一个剧团的有机组成成分，怎么跟观众进行对话，可能是更重要的，就是说不单单把这个困境给他们，因为很多人走出这个剧院了，他想得多的可能更痛苦，想得少的就是看到表面的困境，《说客》原来体现了这样一种生活状态，你给《说客》的定性是一个喜剧，但是讲到底对子贡来说还是一个悲剧，这个矛盾没有完全解决怎么办，在矛盾解决不了的情况下，让观众怎么能够知道下边怎么办呢，这是我想不透的一个问题。
杨乾武： 我也一直在考虑这个问题，为什么我觉得所有哪些对《赵氏孤儿》原作的颠覆都失败，就是因为他的颠覆没有建立在一种坚实的历史观或者是背后的价值观的基础之上。还不如看原作，报仇成功，让人们觉得正义尚存，那样更有意义。我赞成你左派的价值观，艺术的东西主要应该在价值层面做文章，历史的真相需要，但是更深入的是价值层面，当然做得高不高明，那是本事。给人一个虚无，这样的历史作品是很难有感染力的。因为，今天的中国深陷价值困惑，要说社会的崩溃，其实就是价值层面的崩溃，首先就是因为历史观不清楚，没有一个正确的历史观，包括古代的，现代的，革命的，当代的都是一塌糊涂，各说各的，互相分裂，屁股指挥脑袋。因此，我们的创作需要一种深入的历史与价值情怀，要不放弃。
李 静： 我反对一下杨老师和刚才的，首先声明我不是一个有学问的人，我只是把我的观点说一下，表达一下。我觉得这是一个艺术观的问题，我感觉赵先生困惑的问题，恰恰是徐瑛他要表达的东西，那么其实是两种历史观和价值观的问题，和艺术观的问题在哪儿呢？左派，我自己认为，左派的艺术观是行动的，而我不知道徐瑛这个叫什么派的，艺术观，行动的艺术观是趋向于功利价值的实现，而这种静观的艺术管倾向于对事物进行单纯的认知，就像古希腊哲人都是这样的，他是被行动的目标所驱使的一种艺术，这个在一定的历史语境里面是非常有价值的，需要人来进行参与和选择的时候是需要行动的，布莱西特是一个行动派的艺术家，莎士比亚就是一个静观型的艺术家，这两种艺术到底谁更有益呢？ 肯定要做出选择，如果我做出选择的话我肯定是选择莎士比亚的立场，因为你做出行动的选择，不是你唯一的价值，尤其当你觉得真相在困扰你的时候，你是非觉得少一些真相会对人的选择更好呢？
我觉得这是一个杀鸡取卵的一个思维方式，如果你痛苦于自己无法选择的时候，你也许会对某种导致血腥和残酷的选择进行某种消减，那么它实际上从长远来讲对历史来说是一个积极的选择，或者对人类来说也许是更有价值的选择，就是说超功利的艺术，大概他的功利之处就在于此，他会发展更健全，更犹豫不决，更让人内在性丰富的一种艺术，让你会更懂得尊重他人的存在，不会选择复仇这样的事情，我觉得是不是有一点颠覆情节的这种价值观会倾向于某种更替人做选择的艺术，说一下我对徐瑛编剧的一点感受，我觉得从《刺客》到《门客》，到《说客》，我是觉得一个比一个好，写的，说到历史真实的问题，我觉得徐瑛恐怕不是关心历史真实的问题，他更关心内心真实的问题，这是一个共识性的一个问题。他肯定是想借历史的酒杯将自己内心的一个写法，他选择是一个心灵的戏剧，而不是一个历史剧这样的一个在社会历史范畴的这样一个东西，他是更心灵横切面的一种戏剧样式。 我对《说客》的确感觉到非常成功，这个东西最有力量的地方就恰恰在于他揭示了一种道德的悖论，就是说一个子贡，他很懂孔子的说教的道理的这个正确性，但是为了自己国家能处在一个不被欺凌和自己的国族不被伤害的这样一个境地，他不得不让别的国家陷入战乱来保护自己的国家，你说他到底是有道德的，还是缺德的，所以他这的确就是一个悖论的处境。
那么如果他选择自身的清白和听他老师的话，那鲁国覆灭，自己的人民肯定也是要被杀戮，或者被国家瓜分，如果我选择为这个国家担当一个这样的一个生存的空架的话，那么就要出去游说，使别的国陷入纷争和毁灭，就会对别的国家造成伤害，所以他的悖论就是在这儿，无法形成一个完整的道德，也没有办法说他就是一个缺德的家伙，而且他用非常简洁的一个方式来表现这种悖论的处境，让子路作为一个时时刻刻提醒孔子的道德范本的一个人，像留声机一样在他的身边，子贡恰恰要做出与道德的训诫相反的行动，这个结构是非常简洁的，而且利用单线条的叙事的确吸取了简洁方法，但是这种思维是很当代性、现代性的一个思维，这个戏能够给人很多的想法，看这个戏的时候会觉得自己经常会处在这种道德和反道德的，我觉得有一些公司的老总会看这个戏会更加有感触，或者某些国家的元首看这种戏，他会也更深的体会，我觉得朝鲜和韩国人，都看这个戏，所以我觉得它是很有针对性的一个戏。 还也就是易立明的老师的导演，我的确从《故事新编》的时候看的，《说客》我觉得大导那一版跟青春版的差别，大导感觉意味是更苍茫的一个意味，易老师这一版，我觉得是一种生命的，它的热闹是一种各种生命都在里面，它是放大的，生命放大的一种形态，那个是会上你觉得有一种俯视人世的感觉，的确是各有优点，所以我非常祝贺徐瑛和易立明这次成功的演出。
赵 晗： 历史给我们最大的一个，对我们一个最有益的地方，就是过去与现在有多么的不一样，而不是说我们现在这些东西一定要考虑它从历史上怎么怎么样，那些重要，但是更重要的是过去一系列的价值观，人的生存状态，这些机构设置，整个社会制度，什么什么的，与现在是多么的不一样，这中间是需要有一个锻炼，你才能够看得一清二楚的，今天我们回去看春秋和战国会刊得很清楚，我们回头看80年代有不见得看得春秋、战国看得那么清楚，也很强硬的一派史学家，坚定认为不应该去做所谓的当代史，因为你离过去一、二十年间还没有一个足够的距离，足以让你看清楚发生什么事儿，当然还有另外一派强硬的声音，从休息逼得开始，坚定的认为当代史也是要写的，而且写了就是要对政治发生作用的，直到今天也是争来争去，我不是说徐老师表现出一种空无的历史观，这是一种很有益的一种历史观。刚才也提到陈凯歌的《赵氏孤儿》，把程英给新编了一下，我觉得也不是很差，我觉得他把程英拉下神坛，被动救孤，每走一步都不是他主动做出的决定，都是阴差阳错，人活着不就是这么回事儿吗。
唐 凌： 我觉得艺术或者说戏剧，其实它很多都是提出一种困境，是一种人类永恒的困境，是没有答案的，我们也并不可能试图通过在一个艺术作品中来获得一种永恒困境的答案，是不可能寻找到的，最大的意义本身在我感受，就 是他提出了这个困境，我看德国版《哈姆雷特》的时候，得到了很多的掌声，那个特别感动人，在我自身的很清昕的感受，我在那一刻特别有一种受到一种安慰感，这种困境是从《哈姆雷特》四百年来都是如此，在当代的时候，在艺术上来说，实际上是给人一种温暖和慰藉的，我们并不孤独，我觉得可能困境它的意义就在于此，它就是没有答案的。
赵 晗： 你要把这种东西放在当代欧洲一点都不担心，但是放在中国不得不有一点担心，我就是担心观众看完了之后他看不明白。 唐 凌： 我觉得作为普通人还是能够感受到的，我们还关注《回家》这部作品，看《回家》的时候，真的是特别的灰色，太悲凉了，看了以后，我觉得很多作品，哪怕是很悲哀的，或者是很悲凉的作品，它如果能够给我们一点温度很低的慰藉都是给我们一种力量，但是《回家》真是没有，太悲凉了。可以是逼近人生生命的一种真相，这是我们所期待的，他是很高级的一种作品，如果悲到这种程度，底色太灰了。我真的很希望艺术能够给我们哪怕一点点的。
戎 纳（作曲演奏者）： 首先感谢给我这个机会，这个音乐是郝老师跟我共同创作的，所以他今天没有来，我就随便说两句吧。 怎么讲呢，有几个心得，这个剧从编剧上来讲给我们一个很大的空间上去创作，并不是每个话剧都给了这么多的留白，给了我们这么多的空间创作，简单说在古希腊的时候，所有的戏剧的表演都是被在介于唱和不唱之间的一种吟唱，慢慢演化成为了一种歌剧，戏剧跟歌剧的祖先都是一样的，也就是说我们通过了人的声音作为一种乐器来告诉大家一个故事，或者是宣扬一种教义吧，那么在中国的戏剧，我觉得它现在因为有一个很大的框架，所以它在语言上的丰富给大家提供了一个条件，那么现在面临很大的一个空间，就是如何去传承，如何去让它继续的延续下去，那么对于西方的戏剧来讲，当然可能这个说法并不成熟，就是如何更好的进化，使它的戏剧更加的有一定的戏剧化，具体到《说客》，有几点，第一点，在故事本身不是非常厚重的故事，但是又是非常浓重的一种故事中的色彩，使音乐能够很好的跟戏剧结合在一起，他的这个戏剧给我们带来的并不是去告诉我们一个故事，而是好像由启蒙时期，启蒙大家的思想，已经从一种叙述变为了一个你去唤醒，这样的音乐就不会非常具体的一个音乐，相当于气氛上的音乐，也几个亮点作为它的细节的描述。
第二，就是跟当时中世纪不一样的，这部作品，已经把戏剧从时间上的一个艺术，完全变成了一个空间上的一个艺术，所以不管从艺术上的各个方面，因为艺术毕竟是相通的，所以不管给音乐也好，还是给布景也好，都有一种不同的视角，那么在创作上，这个故事互相穿插的一个情节和在编剧上有一种非常从内心的一种自然的一种流露，也就是说刚才我所提到的这种留白，一个艺术家在慢慢成熟过程当中，他所运用的素材越来越少，大家给大家带来的意境越来越多，有一个摇滚歌手，他唱的一些歌曲，也《一个英国人在纽约》，这些作品，在30多岁的时候演唱（英文）的作品，他的成名作，有了很多很多的乐器，就是非常重的一种感觉，在他现在前几年BBC做了他的一个节目，就是讲他的现场，他再次演奏这个作品，他只用了一个大提琴，一把吉他和他的声音，但是给人家带来了视觉上、听觉上的冲击力，远远比他30多岁的时候还要满，在这个作品上也一样，语言给音乐留的空间非常大。 最后一点，这个故事告诉我们很多不同的亮点，但是最后想要说的什么，当然我并没有完全的理解了，因为还要再想，但是因为这个故事不断的，不停的，很多的想法，在故事中的想法，是被一种非常好的节奏控制的，所以说到底给音乐做了很多的空间去做，也就是说对于郝老师跟我，对于这部戏，就是以不断的好奇心，以一个探险者的发掘的一种心态，而且以非常大的一种艺术上的勇气来给大家，观众也好，我们艺术家也好，带来最大限度的想象。 这就是我想说的，谢谢。
杨乾武： 我一直觉得我们的戏剧舞台上最落后的就是音乐了，这回看到了希望。
石琳琳（剧评人）： 我看的不太细，这次我特别感兴趣，就是易立明的组织，这个剧院。我觉得现在自从今天正好看见牟森老同志了，就是说从牟森退出江湖，还有孟先生成功以后，确实导演可以说，确实没有出现特别让深感觉焕然一新，现在很长时间舞美中心，这是一个现实，所以易立明舞美我们看了多年了，他就是大师，这不用说的，而且各种风格都呈现出来，各种潜力呈现的是很多角度的，这是在舞台上最大的一个亮点。现在话剧整个最好的方面，肯定是舞美了，这已经是多年的一个现状，我特别希望易立明这个剧院，还有我们整个以他整个的学养能够给戏剧带来一种新的可能性，就是说让舞美大师引领戏剧。
徐瑛的戏，原来戏剧的我看过，他作为年轻编剧，涉及到历史的，也是挺不容易的，然后开始介入到话剧，这样的编剧肯定在当代就比较难得了，所以我觉得他的话剧里面，带来了他的一种新的东西，这也是现在专门写话剧，专门写戏曲的人很难达到的，也是带来了很大的优势，而且对中国戏剧，我一直觉得话剧、戏曲划分应该早就取消了，就是对一种新的戏剧形式还是在这代人里面应该有一点突破吧，至于他的戏，从内容上稍微觉得有一点晕，我觉得跟它的表达，就是最根本的世界观上，还是有一些不是特别的清昕，传达上来的跟这个有一点影响，但是我看这回《说客》，正好之前看了陈凯歌的《赵氏孤儿》，《赵氏孤儿》就不是说像林召华那一版《赵氏孤儿》，不管怎么样他的世界观非常的清昕，他的价值趋向，能够让你看进去，陈凯歌这个彻底的就是晕着的，不是什么程缨怎么怎么着，是被动了，说这些我都觉得没有意义，他有各种自己打架的价值观在那儿，后面根本就没法成立了，这个一定要清昕。 因为易立明这个戏肯定是特别不容易，他能够用一个新的剧团，这些演员能够达到现在的状态已经挺难的，因为近些年我觉得看戏有一个最大的痛苦，就是说表演，这个问题是太严重了，而且最近我也是想，像牟森他们也有一个更大的贡献，按照现在80年代请的这批人看，他们已经算前辈了，他们对演员的训练，这个是做出了很大的一个尝试，而且应该被记取、总结和传承的。有的很不错的戏，但表演是最差的一块，这个是最重要的，一些戏也是引入了一些比较现代的表现手段，但是作为演员，这方面，现在的演员都好像完全是自生自灭的状态，导演我感觉好像不管演员，演员爱怎么着怎么着的，那么一个状态，特别不可思议，怎么不锻造呢，这些演员都没有锻造，直接的就是扔上去。
咱们现在的表演理念也挺奇怪的，原来现实主义那套训练可能也有一点瓦解了，新的训练方式，形体的什么什么，好像也没有引入，就是那么一种很原始的状态，原始的生命力被磨失了，从演员来说也有严重的问题，作为最后呈现出来就有非常大的遗憾。
胡 薇（中央戏剧学院副教授）： 我简单说两点，第一点，我想跟徐瑛老师探讨一下，就是具体的一些，我觉得如果能够从回到中国文化的原点去写的话，这个整体的构架和视点是很大的。我看了《刺客》，从《刺客》再到《说客》的时候，我觉得好像有一点返璞归真了，比《刺客》的时候好了，《刺客》太想表达自己的一些东西，但是到了《说客》的时候稍微缓和了一些，文本上，我觉得比《刺客》好像更好一点。但是我有一点不太满足，就是它在结尾的时候突然的那种结束，我觉得最后的时候从一个编剧的角度来说，您的结尾是不是有一点仓促了。这是另外一种写法，从几个宫廷里走，几个国家里走，这样去过，但是到最后你也可以是这样，如果是说从后面往回推的话，好像前面的东西又不足，不够，到最后突然就是他顿悟了，所以子路的使用是不是也不够呢，这是一种写法。另外，我看到青春版表演，我整体感觉就是戏一直比较赶，就是那个节奏感，有一种节奏，每个国家都是换了一些节奏演，但是整体演员的状态一直在往前演，赶着走，没有特别突出，没有要把自己的人物突出的地方。所以就显得《说客》主人公本身不太突出，好像到每个国家恰好契合了那个国家一些权谋的东西，然后他推动了一下，但他没有成为一个最主导的一个东西。
第二个问题，我想跟易老师探讨的，就是这是一个故事新编艺术剧院，是您成立的主旨，您演这个戏的时候成立了一年，还是半年？半年，我觉得半年的话，一切都是可以理解的，因为我觉得如果是这个剧院能够坚持五年以上，那这个演员肯定是不断成长的，不断在排练过程当中不断的去理解，如果这五年之中人员流动不会太频繁的话，可能会培养出一批很专业的演员。我觉得这个组织特别好，特别像戏剧乌托邦的感觉，我感觉是这样，可能您的观念就是最后要达到一种净化自己，也净化观众，我觉得如果这样能够坚持下来的话，就是北京戏剧的一件幸事了，我就是希望您能够继续坚持下去。 易立明： 现在刚毕业的演员还好一点，一旦在社会上拍过电视剧，跑过几个剧组，就很难沟通，太麻烦了，一身的毛病，首先那个人就很油。我曾经对他们说，你们有什么理想？有人马上对我一乐，你还跟我谈什么理想？我说赚钱也是理想啊。所以你跟他谈表演，其实不是表演的问题，首先是沟通的问题。
杨乾武： 等你们剧院成立一周年的时候，如果要去找一个剧场演出，我估计那个成本实在是太高了。今天我们国家戏剧发展有两大瓶颈，一个是剧场；第二个是演出票价，这两个瓶颈不突破这个市场很难做大，做不大很难说它怎么发展。蛋糕就那么大，最后被几个明星大腕儿抢走了，就是这个道理。你们剧院一周年的时候，我希望，把你最精彩的戏剧带到我们文联的小剧场演出，我们请各方面的人来看，做一个周年纪念活动，目的就一个，扩大剧院的影响，传播你们的戏剧理想。到时候再欢迎大家来参加。好，谢谢大家！
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