影像论坛艺术圆桌会：电影展现导演人生视野

　　要立足本土文化

　　吴冠平：我们下面有请中国电影资料馆的副馆长饶曙光先生。

　　饶曙光：谢谢主持人，非常高兴参加这样的论坛，这三个问题设置可以看到主持人的苦心，这三个问题更多的是实践性的课题，而不是理论性的课题，最终的解决主要还是导演自己面对创作、面对市场作出一个怎样的选择，尽管不是一个理论课题也不是通过一次论坛可以解决的问题，我觉得从不同的角度不同的层面来探讨这个问题对于我们电影的发展是有积极意义的。

　　我想本土性和国际性的理解有两个大层面，一个是文化层面一个是经济层面。我想强调的一点可能大陆和台湾面临的境况不完全一样。大陆现在的市场空间非常大，它完全可以为大陆青年导演在本土性的基础上得到发展提供巨大的空间。我们都知道大陆现在的电影产业发展的速度很快，从2003年以后几乎就是以每年30%的速度增长，今年可以达到60个亿，上个星期我们中国电影艺术研究中心和国家电影局做了一个新中国电影60年论坛，在论坛上我们电影管理部门有一个非常宏伟的电影产业的推进计划。我们知道我们现在的60个亿的市场票房收入是4700块荧幕创造出来的，我们现在是以每天1.8块荧幕的速度在增长，那么管理层希望在第十一五规划完成时我们可以达到一万块荧幕，达到100亿的票房收入，在此基础上，经过十二五计划完了以后就可能推进到3万块荧幕300亿的票房收入，这300亿票房收入可以带动一千亿的相关产值。现在中国电影产业化处在一个初级阶段或者起步阶段，它的发展空间还很大，因为一百万人口美国友130块荧幕，法国有100块荧幕，而中国只有7块，就是说这种市场空间是有的，另外我们在金融危机到来时国家有一个推进电影产业的振兴计划，这个计划就是要扩大全国中小城市推进影院的建设，现在已经完成了跟国家八部委的会签，就是以后电影院征地不是商业用地而是专门的文化建设用地，那么就给电影产业的发展提供了很大的空间，我说这些的目的是想强调一点： 我们现在大陆产业的发展空间非常大，而且机会很多，所以完全可以为我们的，尤其大陆青年导演在本土空间可以得到可持续发展，这是一个客观的现实，就是说机遇和客观性。我们都强调在任何一个时期任何问题都不是单项的而是抓住主要矛盾，或者抓住矛盾的主要方面，那么只要有这么一个机会我觉得非常可贵。

　　另外回过头我想呼吁一下侯孝贤导演的观点，最终我觉得任何一个电影的创作，它安身立命的地方还是本土的文化，本土的生活状态。我刚从美国回来也是在美国林肯艺术中心做中国电影回顾展，我们电影走出去确实非常困难，有一个非常长期的过程，我个人的基本观点是我们在做大做强本土电影市场，在提出自己电影艺术作品质量这个基本前提下，我们才可以调整策略，然后进行一些国际化的传播，如果没有这个我们现在国际化传播依然非常困难而且成效很小。

　　第二个问题谈到艺术个性与商业理性冲突时，我想回顾一下我们中国电影发展的历史。我个人特别推崇是类型中的作者。中国电影传统从（蔡楚生到谢晋）他们在他们所处的历史阶段中成为了类型的作品，他们作品在当时非常卖座产生巨大社会影响力同时也完成他们自己的艺术表达，要想真正成为电影大师有两个条件，一个是要有经济的前提，另外还要坚持自己的艺术个性。所以这样情况下，考验的更是我们的智慧，我们的手段，我们的策略，我们的想象力，而不是一个简单的把它决然对立起来一分为二的不可调和的东西。在某种程度上我想顺从商业理性顺从市场未必是对自己艺术个性的完全放弃，这个中间我觉得最重要的是需要找到一个平衡点，而找到平衡点才是我们可持续发展的依据。

　　我们知道现在大陆两个成为亿元俱乐部的导演陆川和宁浩，他们影响力上升速度非常快，他们已经上升到第七、第八位，远远超过了很多原来在国际电影节上获奖的导演，这从一个侧面说明市场的影响力决定它的一个基本方面。还有一个需要特别注意的，我们中影集团，现在是中国国有电影集团的旗舰，他的前身北京电影制片厂2000年时也启动过一个青年导演扶持计划，在座可能很多都参加了他们的活动，他们当时偏重的方面还是从艺术方面的扶持，结果这个计划是无疾而终，那一批导演最终出来的，或者是在现在还有影响的不多。最近两年改变了策略，就是说偏重于从市场方面扶持青年导演。包括像《即日启程》等一些新的作品。我想一个导演也好、一个计划也好还是一个影视企业集团也好，最终的可持续发展还是在于他在电影市场的成功，前面之所以强调那么多，就是中国这个电影巨大的市场空间确实为我们提供了这样的机会。

　　对于青年导演来说就像鲁迅讲的：“生存是第一位。”首先还是要学会市场化的生存，通过市场化手段使自己艺术个性得到表达。因为如果没有电影市场上的生存，那么它的艺术的表达，艺术的个性可能就没有机会。这就是电影创作中艺术个性与商业理性的辩证法，我个人的建议，特别是对于青年导演来讲一定要抓住这个机遇，抓住这样一个千载难逢的机遇实现自己艺术上的发展。

　　最后一个问题电影评论要在当下这样一个特殊历史机遇当中，帮助青年导演把我们的电影市场与电影工业建立一种互动的良性的建设性的关系，我们过去总是把艺术追求与市场截然对立起来，与观众对立起来，其实观众除了商业欲望之外还是有相当数量的观众能够理解你的艺术的。关键是你要找到一个合适的表达方式，我觉得中国电影也好、中国青年导演也好最重要找到与电影观众建设性的关系，这是实现良性发展的基本前提。谢谢大家！

　　吴冠平：其实昨天大会也有人提出一个很有意思的观点，实际上现在的时代不需要电影评论的时代，原因就是人人都是评论家，每个人都可以用自己方式在任何媒体发表或长或短的关于电影的意见。我想我们今天到场的有很多青年导演，我想听了老师的发言你们从创作的角度也有自己想说的话。首先我们请《非常完美》导演金依萌。

《非常完美》导演金依萌

　　金依萌：各位领导、老师、专家好，因为我在美国学的电影，碰巧学校学的商业电影，所以很多理论的课很少，当时英语也很差，所以很多书没有特别好的看，今天很高兴能来跟大家交流，如果说的不对的地方请多多指教。

　　怎么理解电影创作的本土性和国际性，我觉得两个不可分割和相互结合，本土性更多的应该是在内容上，在创作一个电影的时候我觉得最重要的在乎你的观众群在哪，如果你的观众在大陆的话，应该在创作时多体会也多写一些中国大陆观众的喜怒哀乐，多体现这些东西。我觉得像前几年《疯狂的石头》做的特别好，还有台湾的《海角七号》特别受欢迎，就是因为特别多的反映了台湾年轻人的心态。国际性，我觉得技术手段和讲故事的方法上应该国际性一些，我觉得内容上国际性不是最重要的。有时候可能有很多本土的东西，但是如果不用一个很国际化的画面语言讲出来的话，要让他特别特别的国际性不是特别容易，因为有的时候你可能认为自己本土的人全世界的人也会理解，但是我觉得文化差异的不同会影响这种传播，我觉得科学的国际化的语言会帮助把一个很本土的概念表现出去，我觉得这是本土性和国际性的概念。

　　对于艺术个性和商业理性的冲突，作为导演所有人都有同样的感受，因为你本身是一个艺术家，然后又要拍一个可以对得起投资人和观众的东西时，你肯定要战斗，我觉得这个是没有办法的。一个是要跟自己战斗，同时还要跟投资人战斗，这是不可避免的。但是我觉得最重要的一点，作为商业片导演，因为我觉得艺术片导演可能会有更多创作的空间，因为你做这个电影的时候大家已经知道是艺术片，他不会强制要求票房，但是如果是商业片的话这点对投资人和观众负人还是很重要的。那么这个时候他们就有很多发言权，所以对于商业片的导演有时候也要做一些舍和得，但是我觉得这个可以理解。但是本质上的东西不应该放弃。如果说在创作上这个东西是功能性不强的那么一场戏，虽然你自己特别特别爱它，但是在电影里是可有可无的，不会影响观众对电影的理解，我觉得有些东西可以做让步，因为在经济条件有限还有创作时间，比如剪了两个小时的电影，但是他只让你一个半小时，你要做决定怎么把那个电影剪掉，当然我觉得那是非常痛苦的，但是那个取和得是非常重要的。所以我觉得这种艺术个性和商业理性的冲突是不可避免的，但是最重要的一点是这个东西会不会影响到观众欣赏这个故事的完整和最终的结果，我觉得有时候是需要做一些让步，但是我觉得聪明的导演应该永远有一个方式解决这种办法。我觉得这是作为电影导演一个很重要的乐趣，我觉得是一个乐趣，你可以想到一个更好的方式表达你同样想说的东西，也没有浪费钱和时间。

　　第三点说到电影评论和当下青年的创作。因为现在中国青年电影人赶上了一个好的时代，因为有这么多的机会。我觉得中国的媒体和评论还是非常非常支持先青年导演的，我觉得也需要这种扶持，才能让这些青年导演有机会拍更多的片子，因为我自己第一个片子也是很低成本的片子，才两三百万，我第一个也是一个文艺片，我知道这个片子的辛苦但是这步必须迈出去。总而言之中国目前所有的评论对我们都很好，我在这里很感激各位，然后这些鼓励也是让我们这些青年导演能够继续努力下去的很大的动力。谢谢各位！

　　吴冠平：实际上对于青年导演来讲，我们非常理论化的话题都变成一些非常实物的操作，比如说怎么把两个小时变成一个半小时。那么李大为谈谈你的看法。

　　李大为：各位好！我对理论研究比较浅，在电影学院我是学摄影的，我记得我的老师在第一课给我讲电影是用影像说话的，我一直记得这个事儿。我确实是电影的新兵，之前拍了十年的电视剧，因为没有机会拍电影，但是我一点都不后悔，因为300集的电视剧我把它当作150个电影拍，可能在我身上积累了一些经验，可能同代导演里我锻炼的机会是最多的。

　　刚才侯孝贤导演一句话说到位了，所谓的本土性和国际性，本土为主国际为辅以我为本。那么灵魂来自于你内心的真实，你的感受，你积累了多少你才有可能去表达多少，然后就是你的技术能不能达到让更多中国人，甚至世界上不同的观众接受你的想法。

　　商业和艺术，这个题目更大，我现在的想法就特别简单，但凡有一点的机会我是放弃10倍、20倍甚至于50倍电视剧的酬金来拍电影。这也是因为我之前拍了很多电视剧给老板赚了很多钱他才会拿出钱来让我拍电影，这是我的一种方式吧。

　　《走着瞧》之后由于经济危机的冲击，这个电影的投资人，他的大买卖受到巨大冲击，所以到了一个没有宣传费和发行费的地步，所以现在变成这么一个结果，就是说看过这个电影的人我相信大部分是比较喜欢这个电影的，但是没有机会推广，所以他在大众层面上就没有更多的像金导的那个戏那么大的影响。我经过这个电影我也明白了，我的下一部电影必须在开拍之前把最强力的发行机构拉进来，不管拍成什么样子，我希望能够让更多的人看到它。谢谢大家！

　　吴冠平：大为把下面两个计划的故事都给我看过，但是我觉得你需要好好跟发行方谈一谈。下面请楼一安导演。

　　楼一安：刚刚李大为导演说到这个东西让我满有同感的，就是发行的部分很重要，当我们花了全身的力量，我们的生命我们拍出一部电影，但是行销宣传并没有达到真正大众的时候是很可惜的一件事情。对我来说我从来不是想要拍电影，我是想要说话。今天我想要说话可能很多人都跟我说因为你太想说话所以你是艺术电影，但是我不喜欢跟人家说什么叫做商业什么叫做艺术，我个人觉得好好说一个故事，把一个有趣的故事讲给大家听就是一个好的电影。对我来说这边讲艺术或者商业，我觉得那个分别其实没有太大，或者很大一部分是在于如何行销这部电影，每部电影各自有各自的生命，如果用每一部电影一样的模式去行销时，当他不是这样电影类型时那么就打错人了。我自己觉得我既然是这样的电影，我也有信心大多数人看过这部电影时会觉得还挺有趣，可能故事还是满有趣的故事，那么如何在这个故事中找出有可能吸引的观众，这个是满重要的一点。

　　说到和国际这个部分，人就是人，中国人、法国人都一样，我们都有共同的经验，我不太会想我对于台湾社会有什么看法或者什么观察，我会更想讲我们对于这个世界的问题，我们对于这个世界体制的问题，我想在电影里讲的是这个东西，那么这个东西未必要用非常严肃的方式去讲，也未必要用只有台湾人看得懂的方式，这个不一定是完全对立的，有很多是共通的。当然我个人写的东西可能偏喜剧，其实笑是每个人都会的，只是大家有没有可能从笑里面看到笑的背后黑色的部分。我有时候会有点悲惨，如果大家看不出那个黑色部分就当喜剧笑一笑算了，当然我希望大家能够看到。那可能是商业电影的缝隙，或许可以被操作起来当作有一定票房的诱因之类的。这几天在北京这边也开始在想，台湾市场真的那么小吗，说实在话我自己还是很想讲的是台湾的故事，这跟本土和国际不一定有关，因为我生长在台湾，我肯定要讲台湾的故事，那么台湾市场和跟中国如何做结合是我们接下来想要尝试的方向。

　　至于第三个问题，我不是学电影的我不太了解影评，好像在台湾几乎没有所谓的影评了。我们真的是在靠布洛克搭的口碑在宣传。比较口碑的是在台湾的电影没有足够宣传经费做大规模的宣传，我们也只能是慢慢通过布洛克一点点的宣传，如果有下一次拍电影的机会我希望有更多资金投入行销宣传这部分。谢谢！

　　吴冠平：我今年6月份参加了莫斯科电影节，看了一部台湾电影，那个剧场只有我一个中国人，都是西方的观众，当那个片尾字母拉上来时我后面一点抽泣声，这部片子就是戴立忍的《不能没有你》；这样一个其实挺台湾的故事，在莫斯科也能让很多西方观众为之感动，我想这个是非常有意思的事情。下面有请戴立忍导演。

《不能没有你》导演戴立忍

　　戴立忍：大家好！《不能没有你》一开始我想把这个题材变成一个上到院线的电影，作为这样一个载体来表述的，当然会有比较复杂的原因了，我想那个跟台湾整个电影发展的形势也会比较有关系。大概近十年，从两千年前后开始有一批创作者、有一批导演或者一批电影人开始觉得这么多年以来台湾电影的票房，或者是台湾电影制作上的回收老是入不敷出，那怎么办呢？于是开始有一批热心的电影人，大家各想各的办法，怎么样能够在商业市场上，当然第一个目标是台湾本土的电影商业市场希望至少回收一部分，然后再从海外的版权，至少能够把电影的钱赚回来，当然这个过程当中台湾的辅导经济是发挥了很基础的作用，至少让我们能够只要回收大概一半的电影制作成本我们就不至于亏钱，就可以继续维持我们的创作，或者把我们想说的话放在电影当中。《海角七号》是这样的例子，它的导演我想在座的各位都认识，《海角七号》在2007年时要面临拍摄，当时所有人包括我自己判断都告诉（魏得胜）这样的故事，也就是大概300万人民币一点的规格拍摄才可以确保回收，如果超过这个经费可能电影就回收不了了，可能又要花几年挣钱把这个钱还掉，然后才能开始下一部你想拍的电影，但是当时魏导演的判断认为应该反向思考，市场在那个局限是因为没有提供充足的动能给这个市场，所以魏导演一开始主张用600万人民币，就是所有人判断的两倍的资金拍摄，对他来讲要挑战一个市场的产品，必须把整体的质量规格都拉上去，所以他把房子也压了，到处借钱，后来开拍之后我们慢慢发现他得赌20年或者一辈子，因为他预算不断的涨，后来涨到大概一千万人民币左右的拍摄预算。我个人的观察，他认为是可以回收的。这是我讲的从两千年开始之后，台湾很多电影人试图找到一种所谓市场能够支撑的商业元素，当时台湾电影是一个大家很愿意挑战商业的情况。那么魏导演思考是那样的，即便所有人都认为300万人民币拍的东西，他必须用更高的制作成本拍摄这样才能在商业市场有机会，后来我们知道他赌赢了，他打开了一个局面。在2007年的时候我接触到了《不能没有你》这个题材，我生性比较胆小比较保守，所以我根魏导演做了一个完全反向的思考，一般所谓台湾电影的拍摄成本不含宣传成本大概是300万人民币左右，再往上一点可能是400万，这样的情况既然不能回收的话那我就探探，看往下走最便宜最保守的成本是多少，我可以跟台湾当时的市场接上轨，所以2007年开始我就刚好遇到这样一个题材，我认为像这样的题材是跟台湾社会的某一种社会氛围，或者是说台湾人的感受跟政府机关之间的问题，因为每个人都有这样的感受，所以我找了这样的题材，我试着用最低的成本，看看会有什么反映。

　　我开拍的时候大概只有100万人民币，我想这个价格应该不至于整个都赔掉吧。其实后来一直到现在有些朋友说它属于艺术电影类我也承认，但是有另外一些朋友，整个制片过程下来的朋友他们认为这是商业片，因为我几乎所有的思考都在“钱”这个字上面打转，从题材到拍摄的手法，到后来行销宣传的手法。我自己认为每个地方有每个地方的限制，因为我们青年导演我们没有办法去改变整个环境的游戏规则，那我们自己就要在那个现实当中找出最好的方式，但是这个最好的方式不能离开题材本身，就像侯孝贤导演讲的，最后的东西是看作者对这个世界的关照是什么，你对这个世界的态度是什么。所以《不能没有你》是在台湾两三年前，或者是台湾十多年来电影环境限制下所长出来的一个影片。后来这个影片完成要面对上片的时候，当时我自己有一个小小的梦想，其实也是很大胆的梦想，就是希望全台湾所有公务人员来看这个电影，我算了一下如果所有人都来看这个片子就大卖了，我们试着走，走到一个礼拜的时候，我们上影前一个礼拜就发生了（88风灾、水灾），这个事情就停下来了，因为全部的资源都指向一个地方了，所以这件事情停下来了。可是有趣的时候，当我们下片以后的第二个礼拜，台湾的内政部，他底下有大概5万个公务人员系统，我们突然接到一个电话，内政部长要求所有这5万个内政部所属的，包括警察、公务人员都要看这部电影，可是这个时间已经没有办法反映在我们票房上了，如果早两个礼拜实现这个事情的话，单单是那5万公务人员可能就超过我们上片期间所有的票房了。

　　就台湾而言电影观众跟电影之间还是很神秘的，我还在持续探索，还有非常非常多的台湾喜爱电影的电影人，我们一直也在努力连接起来跟观众之间的连接到底在哪，是不是多增加一点色彩放就可以再好一点，或者是多放一个明星票房可以在好一点，像这些参数我们都正在寻找。这次很高兴能够听到这么多关于内地电影市场的状况。同时，我想这件事情是我们开始被植入内地市场的参数，他会是未来我们创作上的开始的元素了。到目前为止，我个人还是像楼一安导演刚才讲的一样，我对于本土化跟国际化的看法，跟侯孝贤导演是比较接近的，我认为必须是在自己熟悉的环境里，还有土地的情感当中长出来的东西，那个东西才是最扎实的，站在自己的土地上向世界张开手，如果我站在日本向全世界张开手，我想很难有人愿意握着我的手。下午我们坐在这边听了各位前辈的发言，我觉得如果这件事情在台湾发生会是很幸福的事情，因为台湾影评制度这件事情是一个真正的严肃探讨这件事情其实已经很难发生了，当然《不能没有你》这次可能是因为题材的关系，所以有很多的评论，可是这些评论大部分不是来自于所谓电影的评论，而是从社会学的观点谈论这个观点，或者从纯粹美学的观点而不是电影美学的观点来看，或者是从媒体的观点来探讨等等，可是我一直很希望台湾有更多影评，跟台湾电影做一个互动，那个才会让整个台湾电影整体质量往上走的重要原因。就像侯孝贤导演创作时有非常多的影像评论，那个时候是非常好的动力。谢谢各位！

　　吴冠平：实际上评论的尴尬在大陆也并不是那样振奋人心，刚才潘教授说了我们今天这个会是大陆评论界的《建国大业》，多难得的机会。今天第一届发言还有一位我们参展的《明媚时光》的导演翁子光先生。

　　翁子光：大家好！谢谢吴冠平先生请我来。刚才各位前辈说了很多很好的话，我觉得我自己也没有内涵也说不出来什么，就说一些随想。我很兴奋，这几天睡的不好，侯孝贤是我的偶像，我好想做梦一样，我这次在酒店里走路的时候碰见他，上厕所都碰见他，好象做梦一样，这个事情特别兴奋之外，我反过来就回想看电影最初的时候，我就想本土性和国际性的问题，我最初看（戏梦人生）时很感动，但是我不知道感动来自什么，因为当时是似懂非懂，但是我又特别的喜欢。后来说电影语言跟语言是两回事，我们对文化背景对很多事情我们都不懂，但是我们依然在审美上欣赏一个电影，对那个电影产生兴趣，还有对电影背景产生兴趣。我拍《明媚时光》的时候，没有想到在外国的影展参加的时候我去慕尼黑有一个发现，特别是现在香港有一个局面，开始是面向世界，现在开始面向祖国。我觉得这个本土性的事情，我在外国影展就有另外一个感触，我放了我的电影，很多观众在讨论看完不明白的地方恰恰又是他们感兴趣的地方，我就不明白了，我是拍大家都明白的题材，还是拍我的自己想说的题材。现在有一个审查的问题，审查最大的问题不是来自审查本来，而是来自大家自我的审查，大家觉得我们拍一个题材要有香港本土的东西，虽然不是我喜欢的东西，刚才昂看电影艺术杂志讲一个词语，狂欢主义，香港电影里有很多坏人，但是坏人最后没有一个坏的下场。而大陆恰恰相反。然后电影里不可以有鬼。我就觉得我们大家没有面对审查之前我们小做很多自我的审查，我觉得这方面特别郁闷。

　　第二个特别有感触的，我们看大陆的电影刚刚是一个时间的转折点，我们电影有很多浪潮，是那个时代的契机，随着时代的转折发生了的事情，中国第五代的导演，就是中国改革开放之后出来的，整个意识形态改变时发生的事情，我在想香港回归已经12年了，我们从12年的时间来讲，要是一个1997年出生的孩子，到目前为止现在应该念中学了，再过几年你就觉得这个孩子已经念大学了，我们越来越发现原来是回归之后才出生的孩子怎么样看中国跟香港的关系，我就觉得特别有意思。我觉得香港人好象没有办法坦白讲我们香港生活的故事，我没有觉得我的《明媚时光》拍的很好，但是希望通过这个电影表达我的对生活的观察，对于香港人对回归之后的影响放在电影里。昨天听到侯孝贤导演讲的关于本身都要爱自己拍的电影的题材，我之前看了影响BBC一个电影，是一个喜剧，我看了之后我在想这个电影一点拍的不美，我就在想这个电影之美是什么东西，很多时候我们在讲这个东西，里面是很复杂的东西，因为BBC拍的喜剧是从电视剧风格衍生出来的，因为电影是一个综合艺术的东西，你要把综合艺术里面的元素重新排列，或者结构再重新找一个东西出来，就变成审美上一个比较有意思的东西。为什么我们非得要模式化我们的电影，就是要符合我们的市场，我们必须要有什么条件，要有怎么样的票房，我觉得这是另外一个自我审查，我觉得论坛很多时候都听到这样的论调，也是另外一个特别郁闷的方面。

　　最后我想说的一个意见，我在想什么是个人主义，我用一个电影做一个比喻，我跟一个朋友聊天时，我在讲话他听的时候觉得我讲的很有意思，但是我觉得我讲话不是跟他对话，而是我基本上可以把握他的反应，我讲了之后就觉得自己很厉害，我觉得我很能控制我自己讲话的风格，但是没有在对话的层面上发挥什么作用。另外一个方法，我讲一个话根本不知道对方怎么回答我，就像拍了电影不知道观众怎么反映。我不知道说了前者跟后者哪一个才是个人主义，要是我说一个东西出来大家都不明白，但是我觉得这个东西很有趣，我要讲出来。我真的不知道哪一个是个人主义。我希望我们的电影从一些现实上做一些探讨。我一直在观察这个时代的变化，希望我们能在里面找点什么帮助我们的电影。谢谢大家！

　　吴冠平：刚才翁导演在发言的时候，侯孝贤导演悄悄跟我说，他已经说了三个郁闷了，大家可以看下《明媚时光》，今天这部片子的主题就是郁闷，儿子的郁闷、爸爸的郁闷、情人的郁闷、妈妈的郁闷。我们休息10分钟。

　　吴冠平：我们现在开始下午第二节的讨论。首先是北京电影学院导演系教授侯克明先生。

　　侯克明：前面听了很多专家还有导演们的发言，觉得很受启发。这次也是看了一些片子，但是没有看全，我觉得是一个很好的机会，有两个事儿，一个是我们学校在搞两岸三地学生作品的展，还有这个。我觉得一个感受就是华语电影年轻导演正在崛起，一个大的群体正在崛起，所以我觉得可能过几年以后这是一个很可观的队伍。前面讨论的问题我跟大家感受也差不多。

　　咱们不要说跟青年导演对话什么的，好象我们给人家上课，不存在这个问题，好象一群老头给他们上课，能拍出来能坐在这里，第一人家有办法筹到钱。所以没有什么更多新的给大家指明方向的。只是跟大家分享一些我得到的信息，第一个信息，咱们叫做青年影像论坛，其实作为青年导演是很光荣的事情，但是也比较麻烦，就是现在青年导演现在很多，数字是这样，大陆在08年的官方数字电影出品数字是406部，07年是402部，今年还不知道，但是我斗胆预估440—450部，这部分还不包括电影频道自己筹拍和 买的100来部，还有100多部没买没送的，也就是说600来部。我以前说大陆至少每年100位新导演涌现，现在应该是每年200位了。所以新导演很多，这已经是个问题了，以前导一部电影是伟大的事情，现在不算什么；你要想获得以后比较大的发展仅靠一部电影不行，当然最近的说法是进入亿元俱乐部这个很好。所以大家的压力是很大的。不像八十年代的时候青年导演很光荣。

　　第二个，我目前看到的情况是，无论老导演还是新导演，对于大陆导演来说都面临钱的问题，所以每次开会都是讨论钱。所以现在开会我不是特别想参加，因为大家都在说钱，都在说市场，都在念生意经，大家都在讨论产业化、全球化、进入WTO的事情，所有都成了经济专家，我还真正经当过7年电影制片厂的厂长但是我还真知道点电影产业问题，但是我不愿意说。因为很多外面说的事情和里面说的根本是两回事。所以市场的问题、投资的问题，大家都能走在这里说明大家都有融资的能力。几年以后可能有些人就没有能力了，可能就被淘汰了，有些人可能继续在做。这次我发现其实片子不一样，每个人面对的问题也不一样。青年的年龄上差距也很大，有八十年代的，我看这里至少50年代的有好几个，（丁黑）跟我一代的。这里大家面临的问题不一样，经济问题上面临的也不一样，而且经济很多问题很多是不可复制的。你看《建国大业》一样你搞一个不一定赚4个亿。我觉得应该更多的坐下来讨论创作，什么片子都可以拍，什么片子拍好了都赚钱，但是什么片子都有拍不好的地方。这就造成了青年导演这个词在贬值，因为它专业性比较弱，鱼目混珠在里面，因为现在门槛降低了这是好事情，但是一个不好的事情是不知道谁好谁坏，因为大部分都进不了市场。所以面临这样的问题更多的是研究电影的专业化，要会拍电影的人才可以拍。侯孝贤导演当年介绍了当年他在李行导演的片子当中是副导演，因为他姓侯我也姓侯。所以都是有很长时间在制片厂训练的能力然后成长起来的，所以导演创作是需要一定时间、一定精力的，所以我觉得研究创作问题特别重要。因为在座的每一个人都有自己经过专业训练的背景，然后经过很长一段时间才走到今天。

　　第三个现在片子扎堆情况比较严重。就是说大家一窝蜂的拍一种东西，特别是低成本，青年导演创作当中，第一种大陆电影最多的是低成本的，底层叙事的作品，描写比较贫苦的人的作品。这种电影很多，每年至少40、50部、50、60部，大陆电影票很贵啊。而且大陆有一个政策就是鼓励农村片，有很多地区有一些英模人物。还有一类片子最近这两年风行的，都是宁浩同学的学生，《疯狂的石头》之后一批搞笑电影出台了，特别多，而且有些成本比较低，因为有各种各样的笑料。这样片子当然有几部不错的，但是确实有几十部这样的电影不太好的，实际上根本进不了市场。好象自己说搞商业搞商业，但是实际上跟商业没有关系，这里主要是专业性比较差，自己觉得很好笑，其实别人看了一点不好笑。第一种片子主要面对的政府市场，因为政府会对这些东西进行一些资助。第二种因为大陆现在社会游资比较多，有钱人比较多，因为数字化以后一部片子比较低，随便一个饭馆老板就可以投资。一窝蜂的拍一种东西，最后造成很多作品羁押，很多导演拍两部戏以后就不会有出路了，所以艺术创作是一定要有真东西的。我觉得看别人搞自己再去模仿的东西，在艺术上永远不会有太大的出路，所以我觉得年轻导演商业的东西很重要，但是首先要有创造力。地震十几部电影我看过了，海涛的这部《地震》很绝。李大为也是人跟驴的故事，我觉得让我们很感动。所以我觉得一个年轻导演一定要心中有创意，没有创意天天讲市场没有用的，最终还是卖不了钱。

　　吴冠平：谢谢侯克明教授，确实大家都跟着《疯狂的石头》跟风，我们北京计划初选受到83个这种计划，这里至少有40个都是这样的电影，就是一个贼要么一个小偷，要么一个什么底层的人，犯了一个小小的坏，然后跟餐馆女服务员、宾馆的前台、发廊小姐，我觉得这是一个问题。下面有请尹鸿教授发表自己的看法。

　　尹鸿：刚才听了导演和众多搞评论的人讲，都在答老师出的三道考题，大家都答了一遍。你看一个月开了多少个理论评论的会议，所以电影产业的发展还是带动了理论评论的活跃，虽然今天面对面不认识，但是大家还是有机会这样对话和交流，现在还有理论评价是通过别的媒介跟行业发生联系，因为很多搞研究评论的人参与电影创作，包括吴冠平本人估计经常看剧本，经常跟人做策划。其实通过别的途径还是跟这个行业发生密切联系。我觉得评论也面临前所未有的活跃时期，有时候想起来好象没有这么活跃但是事实上还是很活跃。这是第一点。

　　第二点，今天跟在座的这么多来自两岸三地的青年导演在一起是非常高兴的事情。刚才侯老师讲一年500部有案可查的电影，其中300、400部都是青年导演拍的，包括每年金鸡奖处女作越来越多。刚才有人问我，我们参加的是第四届华语青年摄像论坛了，我觉得今年有个特别大变化，今年这批导演成长的比我们想象的还要好，今年有两个标志，第一个，过去我们口号是电影工业从青年开始，但是实际上我们现在导演进入电影工业的主流人数和规模比过去有明显的增加。我刚才翻了一下，这一年看到的写在册子上的电影，什么《走着瞧》、《斗牛》《非常完美》等等这些都不是在你们这儿看的，之前我都看过这些电影，这些电影两个取向上取得了非常显著的成就，一个是走向市场的成就，其实过去就是宁浩带动一堆人，一方面是有很多人模仿学习，因为我们发现喜剧片是低成本，投入产出比最好的类型，但是另一方面因为要把青年导演推向产业化、市场，但是没有大公司扶持和帮助他，他必然找一个价廉物美的形态做，那么唯一不靠技术只靠技术的只是喜剧片，所以大家都学宁浩。所以我说真正的商业电影是工业支撑的。这次我觉得今年情况发生改变了，不仅是做喜剧片，也包括各种风格的片子，包括李大为的《走着瞧》，他看起来是一个现实题材但是用了非常荒诞的方式表达，其实今年电影有两个跟家禽斗的东西，一个是《斗牛》，一个是“斗驴”。其实反映了青年想表达自己对历史对社会的认知，但是发现写跟人斗比较难，所以都改成跟动物斗，但是其实表达的都是人，所以这两个片子都很有意思。现在开始变得跟商业妥协、跟环境妥协有限的表达自己，我觉得这是一个成熟的标志，当然这代人可能也不一样，所以大家跟环境的关系变得更灵活了。这些片子应该说很多都取得了很大的成就，而且显示出确实在想象力、艺术个性方面很突出，但是在叙事上和对各种社会元素运作上也显得比过去成熟。

　　我个人总结是三个点，一个是开始变得大众化了，开始找自己的受众了，而且这个受众我始终认为我们今天应该充分意识到我们今天的电影受众跟去不一样，过去我总说是全民电影，现在真的不是，今年中国电影市场最大的变化是动画片，过去在中国内地市场上一直不好，哪怕好莱坞动画片也没有市场。说明什么？动画一代观众正在成长，而我们认为理想的那部分观众离电影越来越远，我们面对的就是《变形金刚》面对的受众将来是我们的主流受众。其实这代人用娱乐方式表达出来的焦虑和思考未必没有现实主义。有很多现实题材完全没有现实主义精神，但是相反一个非现实题材即便娱乐题材同样可以表达很深刻的现实焦虑，所以这个问题我觉得不是最核心的问题。这是我觉得一个最大的变化，越来越多的导演开始找适应受众需要的方式，其实不是什么丢脸的方式，其实这代年轻孩子们文化水平、知识水平不比我们差，他的接受事物能力分析事物的能力，当然每一代人都有自己的盲区，但是他们这代人有非常杰出的优点，所以不见得我们就比人家高明多少。

　　第二个变化是专业化水平在提高。刚才讲3、400部是年轻导演拍的，但是说实话有相当一部分水平极低。所以未来电影专业化水平的提高一定是大趋势。因为谁都不愿意做技术活儿，谁都不愿意做团队中的一员。过去像侯这种可以做副导演，现在上哪里找这种副导演去。另外还有一个变化，就是我们讲的各个导演在寻找自己的识别度，其实青年导演的创作开始识别差异化跟别人的标识，这种标识既可能是视角也可能是价值观，其实现在最重要的有时候一些创作，包括今天看的片子，有些导演过去创作出非常好的作品，但是为了适应市场他的风格、形态甚至价值观都做了调整，他想在市场上得到认可，但是人气是很难跟自己拧的，他拍了一个作品你就看他处处费劲，其实你就会发现一个人的标识是有自己的价值观看问题的方式的，就怕年轻导演受外界各种各样的影响，受资金的影响，而不坚持自己的观点。完全改变自己的价值观、看问题的观点，做出来电影四不象，而且把自己的标识丢了。因为这几代的导演真正能够成的也就在100以内，好莱坞一年也就拍600部电影，真正的主流电影也就200、300部，而且导演不是拍了一个不在了，他一拍几十年都在。所以将来的淘汰就是识别度，就是这个导演能够把这个东西表达到极致，他就存活下来了，所以追求识别度慢慢也成为导演的一个共识。所以我个人觉得青年导演这个群体正在蓬勃发展，不仅规模众多，开始有了差异性、有了淘汰的基本格局，再有3—5年中国年轻导演都可能成为中国电影第六代主力。我觉得如果再开第六届、第七届时这个形势会越来越好。希望以后有更多的机会交流。谢谢！

　　吴冠平：下面有请李迅导演发表自己的看法。

　　李迅：应该说这一两个月看咱们中国电影，我指的是两岸三地的电影，可能这几年都没有看那么多，也是很偶然的一个原因，最近也还在看美国独立电影的片子，和意大利青年导演的片子，基本上都是选择70年左右出生的导演来对比的看，所以有几个感想跟大家交流一下，首先按照会议的论题，第一个第二个论题放在一起说，国际化和本土化的问题是一个挺宽挺大，甚至是一个陷井式的，吴冠平先生挖一个坑我们往来跳，文化上探讨也比较多，但是从电影创作上具体到下面几个问题：

　　一个是青年导演们对自己的认识是不是清晰，这个清晰就是说你要做的片子一方面是自己发展的方向，另一方面是自己正在做的片子是什么样的东西。这个问题比较重要，刚才听有人说这个不是特别要紧，我觉得很要紧，虽然导演们的创作要凭知觉、凭天才、才华，但是咱们套用一个词儿可持续发展来讲，这个非常重要。

　　举个例子，在有些导演拍片的时候定向实际上是要接近大众、接近市场的，但是实际上他所做的方式包括一些技巧实际上不利于大众比较容易理解，或者不太符合道德取向、人物塑造方面的问题，这些问题如果不认识到的话，没有做好的话，绝对是影响你的影片的艺术质量。那么这个认识之后下面的问题，你对电影的理解的问题，这个理解的问题从比较，美国、意大利、中国三地一看就看的非常清楚，人家那些导演对电影的理解，电影语言的使用，电影技巧的，特别是风格的确立，当然我看都是很著名的导演，的确要比咱们既清晰又非常有自己的想法，这种想法是第一来源于整个电影史整个艺术发展的脉络，第二是来自当代，我们有些影评人和电影导演说的当代感，就是一种流行的制作的东西，这种东西很重要，这种外观很大程度上会决定你对影片的感觉或者印象。

　　举个例子，电影导演在拍摄一个场景还在用前胶，但是我看意大利青年导演电影，风格的获得是前景的清晰后景根本绝对不调，或者反过来。这里关系到第一风格的问题，第二还是视点的问题。这都非常影响作品从传统或者古典意义上的评价，因为不统一，因为有问题，就是关于场景功能性的问题。市场要求你在100分钟内解决问题，你那些东西，那些创意是不是能够在100分钟解决，而不必说4个小时然后剪成100分钟，那就惨了。意大利有两个导演正好是两极，一个是特别适应流行创作的风格，包括很快节奏的。还有一个是特别慢，极为深沉，全是非常暗的场景，咱们说风格的确立应该是你对电影的理解，而且你对电影的理解是建立在你对电影的了解。从电影史上来说，电影史非常经典非常棒的优秀之做那你应该学啊，你不学怎么知道你那个东西是站在巨人的肩膀上能够获得国际认可的高水准啊。所以应该说从现在的情况来看，我觉得香港导演们的片子，在流行电影形式的掌握和使用上要高于台湾和大陆。而台湾在深度上，特别是主题的琢磨上甚至也要高于大陆，大陆在这方面说实话我是有点没看出来以后能够有多大程度改变，刚才侯老师说是不是青年导演多了就有人出来了，我是真没看出来。从古至今有多少优秀的动物和人的片子都在哪儿摆着呢，而恰恰都讲的动物和人的寓言，并折射人类现实社会的缺点和问题。这种片子太多了，包括西班牙的《公牛》。关于视点的问题对中国导演几乎是致命的问题。这个就不再讲了，因为也涉及掌握人物塑造的问题。

　　虽然看上去像是一个国际化和本土化，或者说商业电影和艺术电影的关系问题，实际上应该是个人对于自己的自我认识和对于电影的理解和学习的问题。

　　第三个问题我想呼应一下影评的作用。恰好我现在做了一个研究项目，这个研究项目里做了一个观众调查，非常让我吃惊，就是说影响观众看电影的，因为我做的小成本电影大众化的研究，影响观众看电影的要素列了若干条，第一条就是媒体影评，所以千万不要灰心，千万不要自暴自弃，实际上我们影评会在那些热爱电影和真实去看电影的人里起到非常强有力的作用的，特别是对于我这两个月看到的两岸三地的这些小制作，恰恰是我们影评能够起到比那些商业影评更有力更有意义。再进一步的倡导和号召那些写影评爱好电影的人，多写一些，号召大家看那些真正有意义的创作，而不是一般的商业大片的东西。援引刚看一本书的序言，我们影评人包括电影研究者应该关注那些仅仅追着那些用几百万、上千万营销资金推动的大片，我们视野应该宽广的多，而不仅仅是人家推什么你就关注什么，那是我们主流影评现在很大的问题。我就说这些吧。谢谢大家！

　　吴冠平：下面有请台湾王小棣导演发表自己的看法。

导演王小棣

　　王小棣：我怕很严肃的场合，侯孝贤导演叫我可以高效，关于本土有一个最简单的例子，那天请我们吃全聚德，我坐在侯孝贤导演旁边，发了一个鸭子的身份证，侯孝贤导演收起来了。我觉得这个问题大家心里都明白吧，我觉得今天本来是夹带的，我们是几十岁了跟着青年导演来讨论讨论，这几天听到最多的话，中国市场每天增加一块半的荧幕。今天下午我觉得找到一个讲话的冲动，看到各位教授在这边有一个想讲的话，那天中午吃饭我坐在喇副局长的隔壁，旁边有一个人跟他谈我们台湾市场的多么不景气，我就有点着急，我最近看到一段历史，康有为当时老去见皇上，有一次走廊上遇到荣禄，荣禄静下心跟他说你们要改革是不容易的事情，康有为看了看他，这有什么不容易，杀几个一级的大官就容易了，唐德刚教授说荣禄能杀他他能杀荣禄吗。当时吃着饭我还在提醒自己别跟局长乱说话。

　　但是我觉得我看到的状况也许是替青年导演或者替台湾说几句话，因为看到这么大的市场，这几天有一个气氛，说我们台湾能来这个市场或者怎么互动等等，我看到一件重要的事情，今天早上有说到，商业这么兴盛的时候会形成一个现象，可能所有能够成功操作的元素会被过度的关注，或者变成成功唯一的定义。但是我觉得虽然我们隔了这么久，不知道大家相信不相信，我们反而生长在台湾，其实用非常中国人的角度，甚至觉得比这里的中国人没有任何丧失资格的角度在看中国，我反而觉得我们华语电影如果有一天发达起来了，如果都只能够像好莱坞原则发达的话，其实是值得担忧的，因为我觉得我们的民族我们的社会或者是我们的人遇到问题太有趣了，太多社会现象我们怎么能够成为操纵几个好莱坞电影的社会。

　　比如说遇到很多的审查或者说成功的因素，资本家的操作等等，但是我觉得，比如说我们周美玲提到，以后是不是有个起来导演的院线，或者是像国外的艺术院线，我觉得必须保留一个年轻的，像台湾公共电视有一个人生剧展，青年导演可以自由发展他们的空间。甚至对台湾题材的审查，或者台湾的故事，其实这些我的感觉都应该是知识分子的责任，我今天看到的教授或者影评，我觉得相对每天增加一块半荧幕，我觉得相对是各位教授和影评人的责任更大，我觉得知识分子应该在所有导向的时候做另外一盏灯，让大家无论看到香港电影或者是台湾的电影，或者看到所有商业操作，或者是审查制度对于两个地方不同环境长的不同题材，或者他们的自由度或者他们的挑战如何能够一直为青年导演或者不同地区争取一个比较大的创作空间，我觉得这是我看到各位教授相对于每天增加一块半的荧幕的意义要几个亿的大。

　　我跟青年导演说几句话，我面对好莱坞时不只是华语电影，其实会扩大到亚洲，比如说我看到宫崎峻导演，他的片子一开始时拍这么大一个的坏蛋冲下来，然后主角冲上去对着怪兽说静一静，我就好得意啊，我就说亚洲的导演绝对不像好莱坞，好莱坞一定是一刀就劈了。各位我们的历史我们的文化是这么深远。

　　吴冠平：刚才王小棣导演提到了周美玲导演，下面有请周美玲导演发表自己的看法。

　　周美玲：大家好！到目前为止我拍了三部电影，有两部进了柏林电影节，其中一部是《刺青》。讲到第一个问题本土化跟国际化，比如说《刺青》是非常台湾非常LOGO非常本土的股市，但是卖出去将近20个国家，我听我的发行商地下盗版排行榜是当年第五名，我想它没有因为本土的题材甚至通质经济题材受到限制。片子拍好其实没有什么本土跟国际，我也不知道该如何区分。倒是这次参加第四届华语青年摄像论坛，在来之前我以为会有很多的创作激荡跟讨论，但是没有，一个都没有，我还以为我们可以在这里想象，我们的华语电影还可以开发出什么样的电影美学，什么样的创意，我们可以发展什么样的类型影片。比如说武侠片中国才有的片种，我们可以做一些什么样不同的，这才是我们青年导演应该想的啊。我觉得对于观众来说有趣的事情一定是它的传奇性而不是银子本身，因为他是掏银子的人他有什么兴趣呢。在飞机上我还在想我们可以拍怎么样的武侠片、警匪片，还有恐怖片还有情色片都可以啊，为什么华语电影要在全世界都在发展的影片类型中缺席呢，我看不出他的道理。所以昨天论坛第一天时我们听侯孝贤导演讲到青年院线的想法，有没有那个可能性？整个内地地区有十几二十个据点，20个屏幕就好专门放青年导演的创作，把它当作企业的研发部门。但是作为一个研发部门是对整个产业有推动力的，这个世界有没有容忍年轻创作力的可能性，20个屏幕就好。早上听了这个话很兴奋，中午吃饭时就跟电影局说这个想法怎么样，请问局长怎么样？没怎么样。可是我们想知道我们还有多少创意空间可以在这里发挥，我们可孩子想为华语电影尽一份力。6厅制片人在开的会议，他们可以讨论几千个屏幕的问题，可是作为创作者的我们，我们在这里有多少创意发挥的可能性，要不然我们就要知道局限在哪里。在这样的环境里我们可不可以有研发跟开创的可能性，要不然我们一直都在听说华语电影的好时代来了，机遇来了什么都来了，但是就创作的角度来说好时代在哪里。除非我就不要当一个创作者，我当一个工作者，什么东西好赚我就拍什么，赚钱的工具，那样的话我就不敢说我是一个创作者，那我觉得我的人生就没有意义了。谢谢！

　　吴冠平：我们明年论坛可能把圆桌会议分的更细一点，5厅是艺术探讨，6厅是找钱。下面有请柯枫导演。

　　柯枫：其实我没有什么资格在这儿说三道四，既然谈的是华语青年影像，然后又是讲本土性跟国际性，艺术跟商业结合的问题，就我自己个人海归的背景可以讲讲这个，因为我这几年一直想把这几个元素组合起来。我是从上海走出来的创作者，影视工作者，我是双子座，就决定你永远是自己跟自己在争论，要不要做，做这样还是那样，无论找女朋友还是找计划，我上了南加州大学，之后上了纽约大学。就是说永远在选择题材跟创作上是走这条路线还是那条路线，我想在这儿说的一点是任何成功的典范其实都有它的独特性和不可复制性。

　　在发生在别人导演上的成功经历未必在我身上成功，陆川有一个剧本在台湾拿了奖，找了姜文《寻枪》做成了，我也写了一个剧本，希望姜文姜武演兄弟，结果姜武答应了但是姜文特别难找。像戴立忍说的，我要把所有的因素都排除，用最低的成本做一个片子不至于赔。所以我选择了一个比较具有全球化话题关于死刑的题材，我做了有真人真事背景的，给死囚协议书的，一个囚犯的心路故事叫做《800磅》，就是说在别人身上成功的例子你想复制是不太可能的。

　　我们觉得做有国际眼光有国际视点项目的时机到了，因为我是上海出生的，明年上海又会做世博会，全世界给上海一个舞台，但是上海没有一个很好的戏来演，所以像那样的计划，一个女人跟一个城市同呼吸共命运的故事，而且我们有歌舞元素，我觉得这样的计划是一个恰逢其时的项目，他们没有这种东西。我觉得这个时机到了，各位都讲要站在自己熟悉的土地上用最真实的情感，最扎实的故事向全世界伸开双手。我跟上影集团这些人了解以后他们没有这样一个东西，那么是很可惜的，如果国庆60周年是人为制造的档期，但是遇到这样一个项目又本土又国际又商业又艺术，我觉得是纸上谈兵上已经推敲过的东西，我觉得希望能够找到志同道合者，说实在投资也好什么也好，这就是赌一把。所以这些年我就会这样。最后一个问题是讲电影评论的问题，我上学时经常溜到纽约大学有评论的课上，我回国以后跟很多理论家和影评人讲，很多时候时候是纸上谈兵，我周围有很多同事也是纸上谈兵，甚至有时候他们讲的非常精辟，但是他的评论没有一个前瞻性，我觉得变成了思想的巨人行动的矮子。如果能把影评或者说是评论界的力量转化为生产力，转化为推动力，甚至是一个造势的推手，我希望影评能够达到这样的作用。像第四届华语青年摄像论坛这样的厅如果能够常态化，能够持续不断的青年作品跟大家见面，哪怕这个厅只有八九个位置也会有市场。

　　吴冠平：下面有请台湾导演林玉贤发表自己的看法。

台湾导演林玉贤

　　林玉贤：我非常简洁，我觉得身为青年导演没有几年，所以不希望被收编，所以我希望这几年每一个地方的导演，包括台湾这一辈的导演我们很努力的寻求台湾自己的故事，台湾自己的观众跟台湾的票房，我会持续做这样的事情，因为两三年以后可能我就不是青年导演。