洪昇疏狂与《长生殿》的审美意韵

　　“知人论戏”是诠释艰涩之美的现代派戏剧作品最有效的途径，同样，它也可以作为批评的法则进入对古代戏剧作品《长生殿》的审美品鉴和赏析。以往人们对《长生殿》评价歧义颇多，但是，更能接近剧作本身的美学评价，空间却是相当大的。

　　洪昇的疏狂

　　《长生殿》剧作本身的复杂性是后世对其评价产生歧义的主要原因。因复杂而歧异纷呈，那么，剧作的复杂性来自于题材本身吗？题材的选择固然很重要，但是，洪昇选择的这个题材其所表达的和所寄寓的才是造成《长生殿》复杂性的根本原因。因此，我们要先从洪昇说起。

　　认识或评价一个人的行为方式，往往是通过对个性特征的分析而获得索解。在有关洪昇个人的文献资料中，我们常常会看到关于他个性中“疏狂”字样的介绍或描写。如徐嘉炎在《长歌行送洪昉思南归》中说他“好古每称癖，逢人不讳狂”。尤桐在为《长生殿》所作的序中这样描写洪昇：“洪子既归，放浪西湖之上，吴、越好事闻而慕之，重合伶伦，醵钱请观焉。洪子狂态复发，解衣箕踞，纵饮如故。” 洪昇也自我记述在宴会上“率尔奏短歌”，或“浩然发长啸，酒酣自落帽”，因而常引得“四座颇惊怪”。由此可见，洪昇的疏狂是很有名气的。

　　什么叫“疏狂”？疏狂就是超越世俗、没有任何拘束的纵情任性或放荡骄姿的状态。如果我们把疏狂当作艺术心理学上的一个概念来理解，它很近似古希腊的柏拉图形容诗人在获得灵感时的所谓“迷狂”状态，但它更与荷雷兹、维兰特和叔本华沿着柏拉图的迷狂而称诗意盎然的状态为“癫狂”相接近。不过，西方对癫狂的释义主要是用以描述艺术家进行艺术创作时的一种奇异的心理特征，我国的疏狂这一概念不特指艺术活动，它是在涵概了艺术活动在内的同时，则主要的是指一个人超出常则的行为方式，而那种超常的行为方式是很有海德格尔“诗意的栖居”的味道。那么，洪昇奇异、超常的即疏狂行为怎么来理解呢？我认为，洪昇的疏狂是他历经精神磨难并因此对人生有了深刻的感受后百感交织郁结于胸成为一个孤独者的情感表现，是充满了苦味的诗意栖居。

　　我们知道，《长生殿》最终定稿的时间是1688年，即康熙二十七年，这年洪昇43岁。依照古人的看法，四十岁是人生精神成熟的转折点，即对人生不再是有疑惑的年龄，因而也是到了考虑彼岸问题的年龄。洪昇在这个人生根本问题上解决得很早，大约在三十岁左右的时候就完成了，《长生殿》就是他完成的标志。他在《长生殿•例言》中介绍自己创作这部作品的时间时说：“盖经十余年，三易稿而始成”。这就是说，他在三十岁左右就确定并着手进行《长生殿》的创作了。我这里是用《长生殿》的创作时间作为洪昇精神成熟转折点的标志，乃是因为《长生殿》是他全部情感的寄寓亦即艺术（戏剧）的表达。

　　洪昇很早就能完成自己人生的精神定位，是磨难使然；那么，是怎样的磨难呢？洪昇自二十四岁便离开家乡杭州进入北京国子监读书，直到四十五岁因“非时演唱”《长生殿》一事入狱并被革去国学生籍止，他足足当了二十年的太学生；在这二十年的时间里，他既没有在科举之路上进身，也没有进入仕途得到一官半职。以洪昇的家庭背景和他本人的才学而言，他该作何感想呢？ 从家庭背景方面说，洪昇的家族本是钱塘望族，从他的母系方面说，洪昇的外公黄机，在康熙朝官至刑部尚书和文华殿大学士兼吏部尚书，这应该是洪昇借以凭持的光耀显赫的政治靠山。从父系方面说，虽然我们对他的曾祖、祖父和父亲方面的情况因史料不足而缺乏充分的确证，但是，就古代姻亲讲究门当户对和黄家的地位必然决定其联姻富有政治色彩或对方地位应与之不相上下的推断来看，洪家的身份当然不会差到那里（本文后面还要论及）。可是，这些对洪昇的进身事实上无补。如果洪昇是一个平庸之辈可以没有什么说的，相反，洪昇到了北京不久，便以自己出众的才学博取盛名。黄机就称赞自己这个外孙是“少负英绝之材”，“决其非久于贫贱者”。这是黄机在1675年说的话，洪昇这时30岁，已经当了六年的太学生了。可见，从才学方面说，洪昇当时和直到以后也没有给自己在仕途上赢得青云直上的好运，正所谓“十年弹铗寄长安，依旧羊裘与鶡冠”。 以洪昇的社会关系和他的公认的才学，为什么会沉埋不达，这曾一直使研究者困惑不解。

　　洪昇的命运还不止是这样。据洪昇的研究专家的研究所得，洪昇从青年时代到中年时代就曾数度身被家难，“有的‘家难’前后缠身一、二十年，例如为父母所恶的‘天伦之变’，弄得以古孝子自勉的洪昇有家不敢归，流寓困穷，精神上十分痛苦（作者注：洪昇有“三载无家抛骨肉，一身多难远庭闱”的诗句）；有的家难则纯粹是政治案件，例如‘大人被诬遭遣戍’更害得洪昇号泣求救，南北奔忙。” 洪昇的家难由于在当时文字上的记述就语焉不详而使我们至今也不完全清楚。但是，洪昇及其友人的诗文中留下的只言片语，透露出的消息是，他的父亲是因遭到诬陷而被朝廷流放了。他的好友朱溶就指出“其亲罹事远谪”，而洪昇“徙跣号泣，白于王公大人” 。洪昇也偶有述及：“时大人被诬遣戍，昇奔归奉侍北行。” 由此看来，洪昇的父亲是被清廷流放了的，而且洪昇也曾陪伴过“遣戍”、“远谪”的父亲“北行”的，因为这里有明确的“奉侍北行”之语。我们知道，清代的流放作为一种流刑制度，是相当严厉的，往往一案连坐九族，亲朋故旧，不管与案件有无关系，都很容易的被牵扯进去。如果我们大胆一些来揣测洪昇“奉侍”父亲“北行”这一作为孝子的非同一般的尽孝行为，在流放者中也不乏其例，李兴盛先生在《东北流人史》一书中曾记述：清康熙年间进士戚麟祥被遣戍清代流放地东北宁古塔时，其子戚弢言虽然已举于乡，成为举人，但为尽孝道，随侍而往，在父亲身边“朝夕左右，无倦容”。又记康熙时的内阁学士兼詹事房詹事杨瑄曾两次被遣戍到东北地区，身边就有锡履、锡恒两子跟着出塞随侍。根据清代的流人文献记载，清代早期的流人主要遣戍地是辽宁的辽阳、尚阳堡，黑龙江的宁古塔、卜奎等地。我们不知道洪昇的父亲是以什么罪名遭到流放的（科场案或文字狱？），而洪昇是随侍“北行”，进入流人的戍地东北地区，至于何时而归，没有任何文字上的记述。我一直很怀疑他的那首《南归》诗（“七年悲屺岵，万死负庭闱。祸大疑天远，恩深觉命微。长途四千里，一步一沾衣。”）该是写他“北行奉侍”回来时的心情吧？洪昇本人和他的朋友们看来也是很讳忌谈及此事的，可能就是由于这个“缘坐”的惩罚制度而让人惧怕和畏谈吧。

　　当时的洪昇家庭具体状况我们不得而知，但作为诗礼瓒缨的钱塘世家名族，洪氏一门自南宋的洪皓到明代的洪钟，英才辈出，在中国的政治史和文化史上都曾扮演过重要角色。这里有一个很重要情节，就是在元蒙统治时期，洪家曾避地浙江上虞，对元蒙统治者持的是不合作态度，直到明朝建国才复归杭州，而自明清易代始，洪家便盛世不再，包括父亲遭流配这样重大的事件在内的家难不已。对于洪昇父亲之被流放问题，不管是由于什么样的原因，实际上，它标志着洪氏在清初的政坛上已被逐出，清廷于此表达了不会像宋明两朝那样垂青于洪家的意志。而作为明代遗民的大族盛门的洪家呢，其学术与门风、家族信仰与政治取向形成的精神传统，例如华夷之辩和坚守宋明文化即汉民族为主体、为本位的思想等，恐怕因此决定了洪家与清政府持不合作的态度。洪昇父亲遭到清廷遣戍不会与这样的家族精神传统没有直接关系！洪昇因此陷于一个什么样的处境呢？他的老师、清初诗坛领袖王世祯在洪昇落水而亡后感慨的追忆说：“昇，予门人，以诗有名京师。遭家难，流寓困穷，备极坎壈。” 洪昇的门人吴作梅评论说：“先生诗文妙天下，负才不遇，布衣终老。” 自不待说。他的人生是极为苦涩的。

　　一个名门世胄之子，一个身遭重重家难的不幸人，一个满腹才学却长期困顿不达的太学生，现实失落的洪昇，他的情怀和感受该是怎样的呢？袁枚说他是“沉郁顿挫” ，戴普成说他是“无可奈何” ，毛奇龄指出其“所至诎抑” ，汪熷认为是“多怨”、“泪深” 。无论是“沉郁顿挫”，还是“无可奈何”，或者是“多怨”、“泪深”，洪昇是以“疏狂”表达自己尘世的人生感受和情怀的。

　　洪昇的疏狂是极具个体性并有着丰富的内容的。其中有对人生的洞穿或看透，有对虚幻和真实的质询，有对现实的挣脱和超越，有对个人命运升沉起落、荣辱得失挥之不去的感慨，有对家国兴衰成败的记忆与追怀，有对理想的破灭后、绝望下不得已的放弃，有对此生在世生命存在意义的深长叩问。总之，可以用洪昇曾对自己的精神状况所做的描写来理解他的疏狂，即“国殇与家难，一夜百端忧” 。这里的“百端”即是感受的难以尽数之义。所以，洪昇的疏狂内蕴着他对人生无以言表的郁结、哽咽和无奈，从中我们可以感觉到那是一颗郁郁孤独、高贵而又不易进入和探测的丰富的文化心灵，同时，这颗丰富的文化心灵是充满了美感的，这个美感转换在“借太真外传谱新词”的《长生殿》这部作品的意韵上，就是“情而已” 。

　　不过，《长生殿》的情与《牡丹亭》的情，虽然都是情，但却是有区别的。洪昇在《长生殿》的“例言”中曾引用时人梁清标的评价，认为《长生殿》是“一部闹热《牡丹亭》”，这个评价不仅受到当时的很多人也包括现在的很多人的赞同。梁清标是从风格的差异方面来立论《长生殿》和《牡丹亭》本质的一致性的。其实不然！《牡丹亭》的“情”是作为人本的血肉之躯与灵共在的沉醉、梦幻和遥想，外部平静但内里热烈；《长生殿》表现的“情”，虽然外部很热闹，但背后却能让人感受到一种深长的寂寞和孤独，它的情是情绪。那么，怎么样来理解《长生殿》的情绪呢？我觉得应该从洪昇的选材这个关键问题来认识。任何一个剧作家对创作题材的选择和确定，是剧作家个人理想和情怀所使然。洪昇选择的《长生殿》这个题材，此前既有诗歌的吟咏，也有小说的描写，又有戏剧形式的创造，对于这些相同和不同形式的艺术表现，洪昇没有避讳，这是因为他对这个题材别有自己的独特理解和深长的寄寓。第一出《传概》【南吕•满江红】中所谓“借太真外传谱新词”的“借”，就是以此题材作为假托，所谓“谱新词”，就是洪昇以自己独有的人生感受对所假托的题材给予重铸与再造，赋予自己的思想和感情。也就是他在“自序”中说的：“因断章取义，借天宝遗事，缀成此剧。”那么，洪昇之所以选择《长生殿》这个题材，恐怕能够触动他的正是题材本身提供的怀旧或回忆性质暗合了他的身世与自己的现实处境的缘故。因为怀旧或回忆就是反刍也就是拉开了距离而进入审美，这种审美的性质是情绪性的。前面指出，洪昇的疏狂转换在《长生殿》作品的意韵上是“情而已”，而这个“情”实质是情绪，并首先表现在剧作题材具有的回忆性质的确定上。

　　在这个认识的基础上，我们还回到洪昇的疏狂。洪昇是康熙年间文人中的一个名士，他不是严格意义上的学者；但在我国传统社会里，即便是学者，也都无不具有充分的诗性本质，诗性本质可以理解为诗意的栖居（活着），但这样的诗意的栖居是以苦闷或痛苦为特征的，表现在行为方式上即是疏狂。由于行为上的疏狂源于内心的苦闷，苦闷即是情绪，情绪即直觉，直觉即艺术。洪昇的疏狂，或他像死于水中的屈原、李白、王勃，以及近代的王国维等一样，他们的诗文戏剧都是在这个状态下创造出来的，更不要说徐渭、唐寅、傅山这类殉命于艺术的精神探险者了，只是有的隐蔽在心，有的形露于外。因此，我们说，现实生活中洪昇的疏狂转换为《长生殿》的创作时，便化为剧中的情节，并通过情节释放出弥漫全剧的情绪意韵。这样的审美感受，首先得之于题材的回忆性质，所以，对洪昇选材动机的认识是十分重要的，因为这决定了洪昇的情感体验和如何传达其所体验的创作方法问题。

　　《长生殿》的审美意蕴

　　《长生殿》题材的回忆性质，我认为是双重的：一是洪昇把目光投向已逝的盛世唐朝，舞台本身虽然是现在进行时的，但对于作者说来就是一个回忆式的；二是剧中的人物和事件也是回忆性质的。这个方面可以从全剧的构成上分析： 前二十五出是提供作为后二十五出可回忆的往事前情。这样看，《长生殿》实际上是通过回忆的回忆完成其情节构造的。这样一种构造，在表现方法上，洪昇主要使用的是象征的方法---这也是中国戏剧舞台非写实戏剧观所具有的特质。

　　《长生殿》的象征性首先表现在李隆基与杨玉环之间发生的感情即他们的“帝妃之恋”。通常说，很难想象帝妃会有怎样的恋情。但是，在《长生殿》这里发生的帝妃之恋，却是一种象征，它象征的乃是有唐一代的昌明盛世。剧中的李隆基，不仅会有充分的心情去欣赏杨玉环的丽质容姿，而且还有很多的闲暇以自己良好的音乐修养同作为音乐家和舞蹈家的杨玉环联袂谴兴抒怀，进行情感交流，他们通过艺术获得共鸣而引为不弃不离的知音知己。为了表达对杨玉环的感情，李隆基甚至动用自己至高无上的权力，派人跨千山越万水的进贡荔枝。这无疑都是李隆基十分美好的感情。这就是说，只有天下太平出现盛世，人性异化了的皇帝才会恢复为一个具体的人、完整的人，也就是作为人而成其为人，其人的真情实意才会自然、充分的表现出来。试想，历史上那些盛世不再、面对国之大势已去的殷纣王，隋炀帝、明崇祯直到清宣统，是不会有这样的心境的。他们或是以花天酒地、荒淫秽乱宫廷的方式，或是以冷漠无情、残忍毒辣的手段消磨末世的光阴，直至亲手结束自己的生命。柏拉图曾庆幸自己生当苏格拉底时代，洪昇则追怀那个自己梦想的唐玄宗之盛世。可以说，李杨之恋的象征性是全剧的隐喻，也就是洪昇个人乃至整个洪氏家族命运的寄寓。如果是单纯、平面的或完全写实的方法来表现作为帝妃关系的李杨之恋，那是值不得洪昇用十年时间三易其稿来经营自己的这部剧作的。与洪昇同时代的徐材就曾向时人和后人介绍说：“稗畦填词四十余种，自谓一生精力在《长生殿》。” 这是来自于洪昇的自述。剧中三昧正在于它的充满寓意的象征性！

　　在《长生殿》里，象征性笼罩了全剧，并体现在各个方面。如作为贯穿全剧的金钗钿盒就是具有充分的象征性的重要细节。金钗钿盒是李杨建立了感情之后，李隆基送给杨玉环的定情之物。金钗钿盒不仅杨玉环十分的看重，李隆基也十分看重。从象征意义说，它是《长生殿》李杨“钗盒情缘”的物化；同时，金钗钿盒是李杨情感的见证，也是李杨情感破灭后，人间天上彼此相思不忘的寄托，特别是“埋玉”之后，金钗钿盒又成为李杨人生一场，情缘散去，盛世不再的无限遗憾之情的凝结，这也正是洪昇因有所寄寓而构想、设置的最紧要的关目。

　　《长生殿》以回忆和象征的方法来结构全剧，这是因为只有采用这样的创作方法，疏狂的洪昇才能把他对现实和人生的感受转化为戏剧情绪。最高级的戏剧艺术应该能够给人一百种、一千种、一万种情绪感受。《长生殿》就属于这样的戏剧，它就是那种完全能够给你一百种、一千种、一万种情绪感受的审美反应堆---只要你回到洪昇那里，去感受洪昇的感受，体验洪昇体验，你就会真正领略到《长生殿》内在、深挚的情绪上的美学意韵。长久以来人们就被《长生殿》的魅力所征服，甚至很多人都评价它在艺术水准上高于同时代的《桃花扇》，就是因为《长生殿》所创造出的情绪所致。当然，戏剧不同于音乐，戏剧是通过确定的人物形象和情节实现它的终极目的的，因此，在形式上，情绪的创造没有音乐那样来得便当，但是，凡是戏剧中的上乘佳品，都会营造自己的情绪感受的，甚至可以说，最好的戏剧无不是是通过剧中的人物形象、情节结构来营造情绪、创造情绪，从而收到像最好的音乐作品一样的情绪感受的效果的。《长生殿》的情绪创造，一方面是充分利用中国戏剧的特点，一方面是洪昇个人的深度介入。从第一个方面说，中国戏剧的特点是，在情节的构造上，处理的方法是讲究情境的设置，也就是一个情节形成后，迅速地淡化它的外部强度，例如把故事的底交代出来等等，然后让人物进入情境的里面去，在情境的里面让观众品味韵致、感受情绪。《长生殿》中的《献发》、《复召》，《闻铃》、《哭像》等，就是在《辜恩》、《惊变》的情节后展开的，也就是在大的转折性的关键情节下，深入人物的内心，描写人物的感受，由是创造剧场的接受情绪。从第二个方面说，洪昇创作此戏是有感于自己的“国殇与家难”，因此，个人情感进入极深，这就是前面所分析的他的疏狂和作品情绪的关系。不但个人有着深度介入，而且还有自我呈现。具体的说，第三十八出《弹词》【南吕一枝花】中李龟年的“不提防余年值乱离”，“唱不尽兴亡梦幻” 那一番感叹，差不多就是洪昇本人的思想化身。除了这两个方面，加之剧作的象征方法和怀旧、回忆情节的总体构成，于是，作品就投射出难以确指的所谓一百种一千种一万种情绪状态。以往人们对它所表达的内容众说纷纭，如果把最要不得的意识形态上的解释驱逐出去的话，就戏剧的本体论而言，至少人们在主题方面提出了好多种认识，其中如“政治主题”说、“爱情主题”说、“多层次主题”说、“模糊主题说”、“复杂主题”说、“永恒遗憾”说等等。这些不同的观点实际上是对《长生殿》的不同品鉴和解读的结果，这表明《长生殿》的确是复杂的，它的复杂性的特点是充满了矛盾和悖论，任凭你站在任何一个角度都可以形成一个认识或看法。本文是从审美的立场感受《长生殿》的，所持的是情绪说，由于对情绪的感受每个人都会有自己的领略，因此，对《长生殿》的情绪感受就呈现出无边性，即无边的情绪性感受。如果给这无边的情绪感受在风格上作一个概括，那就是感伤的、哽咽的、无奈的，一切都将如同江河之流水一样如斯逝去。李龟年在“弹词”一出的【转调货郎儿】中唱到：“唱不尽兴亡梦幻，弹不尽悲伤感叹，大古里凄凉满眼对江山。我只待拨繁弦传幽怨，翻别调写愁烦，慢慢的把天宝当年遗事弹” ⒂。这就是洪昇的疏狂和他的《长生殿》的美学内韵亦即深深的无限、无边的情绪根源之所在。

　　余下的几句话

　　本文认为，洪昇的《长生殿》之创作方法是充满了象征性的。象征性本是中国古代文学艺术作品中的一种贯常使用的方法，如屈原的诗作《离骚》中的香草美人、木兰秋菊的象征性等，就一直被后世的艺术创作所继承；剧作《九歌》中“东皇太一”、“东君”、“大司命”、“少司命”、“山鬼”等的情绪营造，也都具有充分的象征性，在象征性中酿造着浓郁的情绪。当然，除了象征性外，还可以感受到意向性等一些表现方法。本文无意把中国传统的表现方法与西方的各种现代戏剧流派相比附，只是要说明传统的戏剧表现方法的丰富运用，绝不是稍微有点离开现实的戏剧情节就冠以什么“浪漫主义”的表现方法，其实这是不切实际的错用和乱用，甚至是很荒唐、可笑的。中国本土戏剧的当代发展应该从传统戏剧中汲取艺术力量，回应现实戏剧创造的需要，那么，回到传统戏剧本身认识传统戏剧，是我们研究传统戏剧的应有之义。