古韵新姿《长生殿》 漫谈舞台美术创作

　　今年5月29日，虽然手头工作忙得不可开交，但晚上依然准时走进了兰心大戏院。那天是上昆全本《长生殿》的首场演出，满台辉煌，台上集合了南北顶尖的昆曲高手。演出结束走出剧场，门口有年轻的女孩在说：“好看！真好看！”

　　清康熙甲申年（1704）阳春三月，《长生殿》的作者洪昇应江南提督之聘，来松江观看由昆曲优伶数十人参演的他写的《长生殿》。

紧接着，江宁织造曹寅请洪昇去金陵，再度一起观赏《长生殿》全本的精致演出，那一次又是丝竹管弦，悠悠然回荡了三个昼夜，始得安静。时光流逝，时值公元2007年全本《长生殿》重新搬上舞台连演四天，两次演出的相隔时间，竟已过去了三百余年。

　　于我而言，四天的昆曲体验，让我感受到了一种全然不同中国式的节奏——悠扬、舒缓，娓娓道来。昆曲必定是“阳春白雪”的，那种翠钿银翘在灯光下闪烁的美，金丝银线于锦绣间交织的美，华丽堂皇，藏着一个时代的往事与迷恋。文本的华丽典雅，曲调的清俊婉转，舞姿的细腻优美，武功的技术卓绝，表演的情真意切，蕴含着诗的意境，画的风采。我看着旦角缓缓翘起兰花指，被舞台上随处可见的细腻和精致所感动和折服了。

　　《长生殿》的舞台沉着古朴，没有过多的装饰，但又具有非常考究的细节。台口的两侧是九音云锣、编钟，乐队身着古装，在台侧演奏。服装都是手工绣的，乐器“瑟”是根据出土文物复制的。此次《长生殿》的舞美设计在遵循传统的基础之上，力求体现出昆曲艺术雅致高贵、典雅唯美的内在精神。担任这次全本《长生殿》的舞美总设计是我的导师刘元声教授，灯光设计是上海昆剧团的李锡生老师，服装设计是中央戏剧学院的成曙一教授和昆剧团年轻的徐宏青、尉涛。他们于我都是非师即友，于是，我便有了一种冲动：记录一些他们的创作过程，谈一谈《长生殿》的舞美创作感受。良师益友，近水楼台，我又怎能放弃这样一次绝好的请教、学习的机会呢？于是，在与这些创作者的对话基础上，有了下面这些关于《长生殿》舞台美术的浅薄见解。

　　一木一画——平添古韵细节

　　我想，每个看戏的人必定都会被他面前的舞台所震动的：简洁古朴的木质栏架结构，台口两侧陈列的九音云锣、编钟和琴瑟，隐隐透出的淡墨宋画天幕。“金碧辉煌”的兰心戏院宛然呈现出一番古色古香的韵味，雅致高贵，气势非凡。盛世大唐的辉煌和历史积淀下所特有的古朴质感跃然眼前。

　　刘老师在这个戏的设计中大量使用了木质栏杆的结构，连剧院的台口都用整片的木栏杆装饰、包围了起来。兰心大戏院的舞台空间有限，这种手法一来增加了舞台的整体感，二来在视觉效果上将整个舞台空间扩大了。兰心大戏院（Lycenm Theatre）是一座具有典雅欧式风格的三层建筑，剧场内的装饰豪华考究，是中国最早的欧洲式剧场。《长生殿》台口的镂空的勾栏间隐约露出了兰心大戏院雍容华贵的金色墙面装饰，不仅没有破坏《长生殿》演出的古朴质感，反倒帮助整个舞台体现了大唐盛世的辉煌场面，加之台口两侧陈列的九音云锣、编钟和琴瑟，一咏一叹之间，营造出昆曲特有的精致典雅韵味，也不失为一种现代的与古典的、东方的与西方的微妙错位。

　　《长生殿》的沿侧幕和二道幕使用的亦都是镂空的栏杆结构。二道幕的使用在戏曲演出中非常普遍，位置在舞台大幕之后，与第二道边沿幕相近的一道幕，其作用在于分割舞台的前后空间，以便于表演和换景。《长生殿》中二道幕的栏杆的结构并不能完全遮挡住舞台后区的景象，观众依稀可以看到身着戏服的工作人员大大方方地在台后换景，成为了这个故事里的一部分。若有若无，说挡也挡不住，说看又看不清。刘老师说：“我们常说舞台上的东西要耐看，我想‘耐看’或许能包含着两种含义，一是要好看；二么，就是要看不透，一眼就看透了就算不上耐看了吧……”。

　　《长生殿》的背景处理，使用了大量的古代绘画作品。利用古代绘画中表达的意境来诠释和表达戏曲的场景是十分协调与合理的。同中国戏曲一样，中国画是中国传统文化的精粹，是具有鲜明民族特色的艺术品种，经过上千年的积累和沉淀形成了它特有的面貌，形成了独特的视觉风格和审美情趣。中国画讲究“气韵生动”，讲究“外师造化，中得心源”，其表达的境界和戏曲的精神应当是相一致的。在我们的印象中，中国画总体是写意的，事实上，尤其是宋元和五代的绘画作品，都是通过作者对生活，对自然非常细致的观察以后才能得以完成的，其所体现出的雅致与精细也是现代绘画很难达到的。借助中国古代的绘画作品来完成戏曲演出的舞台美术创作，它们同是中国传统文化历史积淀的产物,在文化精神、艺术创作观念与审美特质方面因为共同的民族性而暗相契合,它们的哲学渊源与美学特征尤其有着内在而天然的联系。

　　刘老师在《长生殿》中所取用的古代绘画，并不是简单地将那些古画喷绘出来挂在天幕上了事。这种运用是一种创作的过程，首先，在具体的画作的选择上就是一个大学问。熟悉中国绘画史的人都知道，在漫长的中国绘画历史中，杰出的画家和绘画作品浩如烟淼，怎样从这些无穷无尽的绘画宝库中选出与具体的戏曲作品的内容和精神相对应的绘画作品，这个过程无疑需要大量的中国传统文化知识的积淀和对戏曲作品及其历史背景的深入了解。拿《长生殿》中取用的绘画作品来看，第一场中有关皇宫的背景取材于元代王振鹏的《龙舟图》。《龙舟图》是王振鹏根据宋朝孟元老所撰的《东京梦华录》所载，描绘宋太宗太平兴国七年（982）於东京争标演习水军的景象，画面中对金明池中建筑物描写淋漓尽致。《长生殿》中整个骊山的背景取材于宋代郭忠恕的《明皇避暑宫图》，画中宫室建筑宏伟壮丽，结构复杂，细密精工，造型准确，避暑宫背山面水，景色宜人。“禊游”的那出取材于北宋王诜的《烟江叠嶂图》此图绘崇峦叠嶂陡起于烟雾迷漫浩渺空旷的大江之上，空灵的江面和雄伟的山峦形成巧妙的虚实对比。奇峰耸秀，溪瀑争流，云气吞吐，草木丰茂，显得蓬勃富有生气。马嵬坡的那一带所用背景取材于《雪景寒林图》，相传为北宋范宽所绘，此图画群峰屏立，山势高耸，深谷寒柯间，萧寺掩映；古木结林，板桥寒泉，流水从远方迂回而下。这些宋、元时期的绘画，无论从时代背景、表达的内容或是画面形象来说，都是和《长生殿》所描绘的场景以及精神内涵十分接近的。古朴的画面与整个舞台相配合，昆曲的雅致和优雅可见一般。

　　此外，即使选出了合适的绘画作品，怎样把这些作品合情合理又合适地运用到具体的场景中，这又是一个难题。我们看《长生殿》便会发现，即使我们知道了画的来源，呈现在我们面前的画面与那些原画作本身其实是大不相同的。有的仅仅是原画的一小部分，有的是几副画面的拼接……无论怎样的改动都必须做到“唯戏所用”且天衣无缝。

　　现代装置——托陈古韵新姿

　　《长生殿》的舞台上使用了机械控制的运动平台与两面翻布景。刘老师一直赞同将现代的科技手段运用到现代的舞台美术设计中。他强调戏曲作品要继承传统，但我们不应该因此而抵触现代化的手段，对新技术恰如其分的运用，不仅不会成为戏曲舞台的累赘，反而能为古老的戏曲艺术打开全新的天地。在《长生殿》中，平台的平移与升降配合演员的表演与布景的转换，带来了更大的表现空间，也给演员的表演增加了流畅感。两面翻布景是一组由机械控制的双面翻版，类似于我们生活中的百叶窗。在翻版的两面分别贴上不同的画面，当这些翻版旋转90度时，观众便可以透过翻版间的空隙看到后面的景象。两面翻布景主要用在“春睡”和“窥浴”这两场，当翻版缓缓打开，为翻版后的杨贵妃增添了无比的神秘感与娇媚，给观众带来无限遐想。可惜的是，我看的那一场，由于机械控制的原因，翻板的翻转出了一些小小的问题，在视觉效果和心理感受上打了些许折扣。说到两面翻的运用，刘老师流露出一丝遗憾，他说：“我在十年前曾用过这个装置，那次是在香港，用的范围和体量比这次更大，在机械操作上也比较顺利……”

　　清雅灯光——调和古韵风雅

　　李锡生老师说到这次《长生殿》的创作，他自己似乎还不够满意：“舞台比较小，面光又先天不足，只能自己加一个面光架子，凑合着用……上次演出发现的问题没能解决……如果路数和灯位有空余，还能搞得更好一些……”

　　事实上，在这样的一个不大的舞台上为这样一台大戏做灯光设计着实不是一件简单的事。很多困难都是显而易见的，舞台空间有限，吊杆有限，灯位有限，剧场灯路有限……

　　和话剧的灯光设计相比，戏曲的灯光设计具有其独特的艺术特点，为了充分表现演员的表演功力，在充足的照明的基础上进行艺术创作是戏曲灯光设计的重中之重。看过《长生殿》演出的观众或许会有所体会，在《长生殿》的正常演出中，并没有整排的强烈光束与绚丽的色彩搭配刺激着观众的视觉。整场的演出的色彩简洁清爽，整个调子以较浅的颜色与清爽的蓝、白为主。正常的灯光变化以平稳为主调，没有炫目的灯光变化，没有强烈的视觉刺激，观众可以静下心来看戏、听戏，而不是被“千变万化”的舞美灯光夺取眼球。还昆曲以本来的面目，用清雅的灯光语汇来描绘《长生殿》，这也许就是《长生殿》的灯光设计努力去做到的。

　　五彩霓裳——扬动古韵风情

　　成曙一女士由于种种原因，在完成了一、二本的服装设计之后没能继续完成三、四本的设计，三四本的服装设计由昆团的两个年轻人徐宏青和尉涛承担了下来。他们在保持传统服装样式基本不变的基础上，在图案、花纹、色彩上寻求变化与突破，看似传统却又非传统，让观众感觉到这的确是传统的昆曲服装，但又不显陈旧。

　　在第一本《钗合情定》和第二本《霓裳羽衣》的演出中，服装更多地体现了大唐盛世的辉煌景象，服装的色彩、图案和配线相对华丽，成曙一老师在戏曲服装的基础上加入了唐朝服装的形制，视觉效果华丽、妩媚。

　　这次演出全本《长生殿》，在听取了一系列专家的意见以后，两位年轻人征求了成曙一老师的意见，对演出的服装作了少许的调整和改动。尤其是第三本《马嵬惊变》和第四本《月宫重圆》，使《长生殿》的服装更多地回归到昆曲艺术雅致的路线上，回归到戏曲服装的传统路线上，但又不完全照搬传统。

　　这次《长生殿》的服装设计，比较突出的一点是在服装的大色块上使用明亮的色调，而在花纹、配线的细节上使用雅致的色彩，从图案、配线上打破传统的做法，使整个服装的基调更典雅、端庄、大气。看上去是传统的，但实质是打破了传统的。

　　我在和徐宏青聊天的时候，他特别提到了两场的服装。一是“埋玉”中杨贵妃穿的明黄色女蟒。说是女蟒，其实又不完全是女蟒的造型，徐宏青说：“确切地说，这应该叫‘改良蟒’……” 戏曲中女蟒的款式与男蟒基本相同，但有着自己独特之处。首先是它的尺寸短（一般约三尺二寸左右），长仅至膝部，身后无摆，周身单镶黑宽边（波线式）。以平金绣云，绒绣仙鹤。一般的肩膀上加罩云肩。女蟒的颜色比较少，只有黄蟒是皇后专用的，红蟒是王妃、贵夫人穿用的。秋香色的蟒是老年的贵夫人(一般由老旦扮演)穿用的。女蟒的刺绣和花纹，一般是丹凤朝阳再加上日、月、海浪、水纹这样一些图案。贵妃传统的扮相是穿帔的，可是帔和戏中唐明皇的蟒不十分般配，所以给演杨贵妃的张静娴老师做了一件介乎于帔和蟒之间的皱缎黄蟒，绣花的分量减轻，这样看起来就搭配了。这件“改良蟒”采用了皇后专用的明黄色，但在绣凤的配线上并没有使用传统的纯度极高的红、绿等色彩，而是运用了墨绿色、紫色等纯度较低的偏色，图案上用两只飞凤代替了传统的较繁琐的纹样，前后一致，同时也去掉了传统女蟒中惯用的波线式镶边，整套服装给人的感觉非常干净、大气。一来，演员身着这样的服装后体态显得更轻盈，不臃肿；二来，“埋玉”这场整体气氛比较悲凉，在服装上也不易采用过于正统、隆重的打扮。

　　此外，他还提到了“仙忆”中唐明皇身着的湖蓝色坎肩。这种偏灰的湖蓝色在戏曲服装中并不是常用的颜色，尤其是作为皇帝的服装更为少见。这时的唐明皇已经退位，不理国事，怀念着自己的爱妃，这套相对休闲的行头应当适合唐明皇当时的心境的。上面绣了云、蝙蝠、仙鹤等图案，这是相对传统的样式，但配线仍然采用素净的颜色。徐宏青说：“这套服装做的时候心里没底，做出来效果很好……”

　　从《长生殿》谈戏曲舞台美术设计的未来走向

　　戏曲作品的舞台美术往往比较麻烦，在今天这样的时代，戏曲的舞台美术创作应该何去何从，刘老师结合这次《长生殿》的创作，总结三点看法。

　　其一，不复古。毫无疑问，“一桌二椅”是中国传统戏曲的精髓和代表，配合背后的幕布，构成了一个简单而又意蕴丰富的舞台。戏曲要原汁原味，但并不是说戏曲的舞台美术只能完全延续和忠实于“一桌二椅”的老法。满堂的华丽布景与目不暇接的灯光变化决不是我们要提倡的，但我们或许能从现代科技和传统文化中找到一个合适的契合点，借助现代的手法用诗意的手段体现戏曲优雅的部分。

　　其二，不实验。用不太能理解的哲学和人生态度来诠释戏曲，这似乎也是一种不足取的做法。所谓传统，当然不该是不动脑子的照搬。但如何来继承和改进，也必须要以理服人、以情动人。艺术创作有艺术创作的规范和逻辑，创造决不等于乱来。不实验，绝不等同于不发展。我们不应以凝固，静止的观点看待传统戏曲艺术，倒是提出怎样把民族戏曲艺术表现精华提炼得更为精湛，千万莫轻易抛弃，背离戏曲那“极尽夸张不失简练，浓彩重墨保持调色和谐，平衡对称重在点睛破局，虚中求实恪守相生相成。”的民族戏曲美学原则。

　　其三，不商业。昆曲是幸运的，2001年5月18日中国昆曲被联合国教科文组织评定为“人类口头和非物质遗产代表作”。今天的昆曲艺术、昆曲表演艺术家、昆剧团或许都已经渡过了不得不为斗米而折腰的年月，而真正的昆曲观众还处在一个培养的阶段。在这样的一个时期，想必追求票房与收益，更重要的应当是着眼于精品剧目的演出，树立一种“皇家” 昆曲剧院的风范，不断充实今天的昆剧舞台，即是现代的，亦是古典的。

　　忠于传统，又不拘泥于传统，这是这次《长生殿》整体的舞美设计给人的感觉。看戏的人或许会感觉这是传统的东西，但在传统的形式下，里面的内容很多已经改掉了。戏曲的舞台美术创作应当有独一无二的根源，中国文化深藏不露的力度和东方美学的震撼深沉对戏曲的舞美创作或许可以起到至关重要的效果。这是《长生殿》的舞台美术展示出来的，也是创作者给予我的启示。