纪念焦菊隐先生 戏剧大师的终生探索与抱憾(图)

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　　3.“欣赏者与创造者共同创造”的戏剧观

　　众所周知，作为艺术门类之话剧是一个西方的舶来品，从1907年6月华人留学生组织的剧团“春柳社”，在日本公演《黑奴吁天录》(由美国小说《汤姆叔叔的小屋》改编而成)以来，中国正式出现了一种西方戏剧的演出形式——舞台上呈现为分幕的结构，用对话和动作来演绎故事，塑造接近生活的各种人物形象。

1928年经话剧的奠基人、戏剧家洪深提议，把这种演出形式定名为“话剧”。因此，也可以说自中国话剧诞生之日起，就面临着一个如何民族化的课题。或者说，中国话剧一直面临着一个如何缔造具有中国作风、中国气派、中国感情的民族话剧的课题。

　　焦先生几十年以来，正是从理论和实践的结合上，潜心执意于解决中国话剧民族化的课题，而且成就卓著为世人所知，并已经做出了突出的贡献，产生了巨大的影响。

　　这里，仅从一个核心点上，作一些简略介绍。

　　焦先生多次提出了自己的审美主张，即戏剧观:“欣赏者与创造者共同创造。”其核心在于如何认识和对待观众的问题。于是之在回忆焦菊隐导演时，曾经这样生动地描述——

　　“焦先生指导我们向戏曲学习。一天，在剧场排练《虎符》时，他说:‘观众与演员共同创作，我总觉得观众更主动些，演员这一方，羞羞答答，非但不主动，有时候还挫折人家——人家给你鼓掌，你们总是匆匆忙忙地把人家压下去。为什么？你们应当理会观众的感情，礼貌地使得掌声逐渐停止……’一位年轻演员很不理解:‘怎么还礼貌地……’焦先生在空中划了一条这样的线:‘/——’。他说:‘掌声开始总是很快的提高，但是，过了高峰落下去总是缓一些。演员要在掌声开始弱的时候，再继续表演，这就好了。演员的表演受到鼓舞，观众的感情得到了恰当的宣泄，戏会更顺畅地演下去。’焦先生接着问演员:‘我说你们不主动，人家那么鼓掌，你们羞羞答答，这不行。’他约梅阡到台下看看。台上继续排戏。两位导演看着，小声交谈着，他们谈得很有收获，起身走上台去。焦先生叫梅阡谈。梅阡只说了一句话:‘杨小楼眼睛不大，但是会用，咱们看不见演员的眼睛。’演员们默默的，仿佛等着焦先生再说什么。焦先生说:‘梅阡说的是对的。所有戏曲的形式都服从于内心世界的刻画，都为表现内心的真实而存在，只拿交流作例子来说明吧。话剧本来是非常注意交流的，真听真看嘛，可是我注意到你们在表演听和看的时候，总是面对面，鼻子对鼻子说话。交流的很真实，就是两个人的眼睛，观众差不多都看不见。你们的戏都是间接送给观众的，没有直接地送给观众。难道生活里的交流，只能有这一种样子吗？现在你们两个人一组，作二人交流的练习，说话的时候，或者一个人脸向前，或者两个人都脸向前，就是不许面对面。好了，准备好要说的话，就开始吧！……听的人作一作面向前听，……对极了，听的人的眼睛里都多么丰富啊！……同志们，我看见你们生动的眼睛，甚至看见了眼睛里的内容，这不是很好吗？大家想想，那个台口是不是使你们感到是一堵无形的墙啊？不行，要突破这道障碍。记住，舞台、观众席。平常是两家，其实是两个一半；演戏的时候，它们就是一个统一的空间，是一个观众、演员共同创作的神圣空间！’这时，美术设计师来找两位导演谈舞美设计图。焦先生同他们说:‘容我再想两天，你们也想想。我现在只有这么个意图——我要把舞台裸露起来，贴后墙全挂上黑幕……来，现在就试起来，演员们也参加，……一起动手，……’很快，舞台裸露了，全空了，这时焦先生大声说话:‘演员们，就在你们呆的地方，看观众席，信陵君公子的队伍过来了……看，……看，……他们走了，……走远了。’焦先生叫停下来，问演员感觉，他们兴奋了，都喊起来，说:‘从来没有感觉我们舞台有这么宏大崇高！’”

　　很明显，“欣赏者与创造者共同创造”，正是中国民族戏曲的基本特征。没有观众的参与，没有观众与演员的共同创造，戏剧演出就无法完成，这是个总开关。这里，如何对待和认识观众是话剧民族化的出发点和归宿点，也是其根本之所在。所谓“共同创造”就是充分调动出观众的想象空间，调动得越多、越大、越深就越是成功。我们应当做到“不直，不露，给观众留有想象、创造的余地”。这种例子在丰富多彩的戏曲里比比皆是，如——一根马鞭就是一匹日行八百的好黄骠马；台上跑一个圆场就是越过了万水千山；一句“后堂吃酒”就是一顿招待客人的盛宴，等等。由于焦先生的探索和实现，在话剧《茶馆》和《蔡文姬》中这种“举一反三”的例子也并不少见。在“共同创造”的理念之下，焦先生还谈到了一些具体方法，比如:“通过形似达到神似，主要在神似。通过形使观众得到神的感受。关键不在形，但又必须通过形。”在《茶馆》第二幕的开场里，“王掌柜”王利发准备茶馆的重新开张，正在把“莫谈国事”的标语，一张张粘贴在墙上，粘贴得多了，双手就难免要粘上一些浆糊，为了不让浆糊蹭在衣服上，于是两只手只好扎挲着，连挪桌子上的针线笸箩也要用胳臂肘捅开。这个粘贴标语的细节和所有的形体动作，并非剧本所有，而都是演员于是之增加上去的。这里，通过“形”使观众得到“神”的感受，也就是让观众充分地展开自己的想象——既想到了当时的社会环境，箭穿雁口，没有任何言论自由；又想到了王掌柜一生胆小怕事，要“当顺民”的思想性格。实在是妙不可言！

　　这些与斯坦尼斯拉夫斯基主张的舞台就是“四堵墙”的戏剧观是很不相同的。一个是主张演员和观众在同一个空间里，进行共同的创造，一个是要把演员封闭在“四堵墙”里，当众孤独地与观众隔离。

　　事实证明，只有推倒“四堵墙”，才能实现“欣赏者与创造者共同创造”，也只有实现“欣赏者与创造者共同创造”才能使话剧真正地做到民族化。

　　焦先生说:在戏剧发展当中，有三个要素是不能分开的。“作者、演员和观众。我们殷切地希望他们能够懂得他们之间的互相合作是一件多么紧迫、多么重要的事，因为只有做到这一步，中国的戏剧才能成为人类的一种珍贵的精神食粮。”这一切，焦先生都是从中国观众的审美趣味、审美习惯和审美追求出发提出来的，而在二十世纪当中，他也是比较早的一位大艺术家，能够这样对于观众的参与因素如此高度重视。

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