孙瑜电影对人物生存环境、人生态度及其性格也经常作了诗化乃至美化处理。影片《小玩意》一开始，孙瑜便通过一组缓慢而富有节奏感的移动镜头的连续叠化为我们描绘了一幅田园牧歌般的浪漫图景：晨雾如轻纱般笼罩着烟渡浩淼的太湖，一叶渔舟从悃雨迷蒙中缓缓地摇出来，摇过垂柳的长堤，摇过盛开的荷花．一张张撒开的渔州像朵朵怒放的花朵划破了湖面上远山的倒影…·这就是主人公叶大嫂(阮玲玉饰)生活的桃叶村。而这里的村民们尽管职业各异，且都无钱无势，但却个个勤劳善良，快快活活，彼此毫无纷争．和睦相处．过若天下一家、其乐融融的幸福生活。

　　在孙瑜电影中，我们都可以看到处于镜头中心的大多是一些生活在社会下层的女子，如《野玫瑰》中的小凤、《灭明》中的菱菱、《小玩意》中的叶大嫂和珠儿，她们尽管出身贫寒，但却一个个出落得光彩亮丽一如阳光般健康快乐地生长在乡野之间或城市贫穷的角落里。她们身上常常还或多或少地被赋予某种童话色彩，比如象灰姑娘样和某个来自上流社会但却极富同情心和正义感的“自马王子”相爱，甚至连叶大嫂这样的已经做了母亲的女人也和来村里考察民间手工业的大学生之间产生了一段浪漫情缘。但当她们无一例外地遇到了恶势力的侵袭时，这些“野玫瑰们”却表现出了不同寻常的顽强抗争，甚至不惜付出生命的代价。象《天明》中菱菱为救革命党人而英勇就义，《小玩意》中珠儿为抗击日本侵略者而壮烈捐躯和叶大嫂誓不做亡国舣的疯狂呐喊，等等。

　　孙瑜电影的银幕造型和影像风格也是如此。 如《野玫瑰》讲述了一个富家公子(金焰饰)和下层社会的女子（王人美饰)相恋的故事，然而，这女子已不再是多愁善感弱女子，而是一个朝气蓬勃、散发赤足的野姑娘。王人美的银幕造型对于当时充斥银幕的主流影像具有颠覆性，而正是通过这种颠覆性的银幕造型，孙瑜提倡“青春的朝气、生命的活力、健全的身体、向上的精神”。（孙瑜：《导演《火山情血》记》，载《时报、电影时报》1932年9月15日）在孙瑜看来，只要“我们都有了健全的身体，一定可以改变它。有了健全的身体，然后才有奋斗的精神，和向上的朝气”。（孙瑜：《导演《野玫瑰》后》，载《电影艺术》第1卷，1932年7月出版。）

　　《体育皇后》可以说是为黎莉莉量身订做的；在《火山情血》、《天明》、《小玩意》、《大路》中都有为黎莉莉量身订做的段落，集中表达了孙瑜的个人理想和美学趣味。完全以现实主义的眼光和标准去看孙瑜电影，就完全不能理解和领会孙瑜艺术创作的真谛。

　　对孙瑜《火山情血》中的“草裙舞段落”也应作如是观。否则，就不能准确的理解孙瑜电影，更不能正确的评价孙瑜电影。

　　第六，沈西苓在看过《小玩意》曾受到了很深的触动：“看到了《三个摩登女性》、《狂流》、《春蚕》，它们都有正确的意炽。但它们都有一个通病，便是过于沉重，失了明朗的线条。看了《小玩意》及以前的《都会的早晨》，我发觉了他们是有这样的调子。同时，也正是观众所欢迎的要点——这点正是中国电影界值得注意的点。”（沈西苓：《评《小玩意》》，载《申报增刊、电影专刊》1933年10月10日）在孙瑜电影中，出于“诗人”孙瑜浪漫的激情和乐观的心态，不乏有独特的喜剧性情趣和大量的喜剧性段落，摆脱了左翼导演及其左翼电影过于沉重的基调。同时，也与郑正秋、蔡楚声为代表的“苦戏”传统形成了反差。

　　孙瑜自己说过：“我拍片子，一般都注意趣味性(即娱乐性)我认为每部片子都应有趣味性的地方，但这种趣味又不是不合理的噱头或低级趣味，而是从人物性格生发出来的喜剧性”。(2)封禾陈整理《孙瑜自述》，《电影艺术》2000年第6期，第59页。

　　如《天明》中菱菱和表哥在一大群可爱的小朋友的送别下登上渡船时，菱菱坚持要一个流泪的孩子笑着和她告别．这种只有孙瑜才会运用的处理细节的手法，给每一个观众都带来了苦涩的微笑。菱菱他们来到上海后，住进了堂姐和堂姐夫的阁楼，孙

　　瑜用灵活的升降镜头从底层一直拍到三层，表现了都市居民局促的生活空间，以及菱菱的好奇、滑稽。在菱菱眼中，一种全新的快乐的生活就要开始了。