众所周知，三十年代中国整个社会和思想思潮都向“左”转。从总体上看，孙瑜及其电影三十年代中国整个社会和思想思潮都向“左”转是一致的。首先，孙瑜凭着艺术家的敏锐观察到了当时中国社会中的尖锐的对立阶级和矛盾，并在其电影中有真实的描写和表现。如《小玩意》等影片中的善恶是以阶级划分的，地主阶级、资产阶级贪得无厌、丧尽天良，只有受尽欺凌的贫农和工人阶级才是希望所在。孙瑜一生共编写了25个电影剧本，只有一个是写校园生活的，其余写的都是受压迫的劳动人民，反映他们在苦难中的挣扎或歌颂他们团结勇敢的精神，在一切可能的范围内，孙瑜愿意尽量“描写下层阶级所受的一切痛苦。但我绝非悲观者。我要那些受压迫的人们，在痛苦中应该认识自己是有力量的，不必失望的。”（孙瑜《导演《火山情血》记》，《时报》1932年9月15日）孙瑜曾在自传中直言：“我企图在银幕上誓造一些勤劳智慧、善良纯洁、公而忘私、能在困难中勇敢挺立、朝气蓬勃、乐观向上的‘理想人物’，希望以劳动人民理想化的‘真、善、美’典型形象来感染广大观众。”（孙瑜《大路之歌》，（台湾）远流出版公司1979年版）

　　其次，反帝主题是孙瑜电影中是不断呐喊的。孙瑜把中国当时的危机看成是光明与黑暗的较量，在30年代那种军阀割据、日俄侵略野心高涨、国民党忙着剿共、租借势力不断扩张的状况下，孙瑜电影的反帝主题甚至就是孙瑜电影的“主旋律”（如《小玩意》结尾段落）。他曾在一封信中这样写道：“我辈在现时制剧，何不向救国方面做去，国耻之羞，穷饿之惨，气节沉沦之辈，何处不能痛写告众。”（《孙瑜给洪深的信》（1926年5月25日）。载明星公司特刊第14期《富人之女》号，1926年。引自《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第1216页）

　　《大路》具有强烈的政治倾向性，其主题是突出而鲜明的：反帝。孙瑜曾说过：“党在一九三一年领导了中国电影，在国内外敌人的压迫下用电影的武器进行反帝反封建的艰苫陆折的斗争…一我采取了反帝作为《大路》的主题，在当时的历史情况下是有其发展的必然性的。”（1）（载《电影艺术》1960年5月号，孙瑜对创作《大路》的回忆）

　　第三，在宣传和鼓吹革命上，孙瑜不亚于当时任何一个左翼导演或左翼电影。中国早期电影正是在背负重大社会历史责任的前提下行走的，那个特定的时代必然会产生“救亡”的电影，因为人们有太多的被压抑的政治激情需要通过电影的形式来呐喊。

　　第四，按照孙瑜自己的说法，在30年代左翼电影运动中，他是“间接接受党的领导”：一方面，在电影创作观念上孙瑜受到左翼思想的深刻影响，“当时我们都很重视党办的副刊，几乎每天都要翻阅和细读各报刊上的进步影评，总希望自己的片子能够符合党对我们的要求”。(封禾陈整理《孙瑜自述》，载《电影艺术》2000年6期，第59页)

　　但是，孙瑜的思想意识、艺术表达及其影像风格和左翼思想又明显有所区别，在某些方面甚至有些格格不入。

　　孙瑜幼年生活优越，青年出国留洋，与底层草根改天换地的决绝不同，他所推崇的社会变革途径是实业兴国教育救国，因而他的电影具有鲜明的、强烈的、带有乌托邦性质的改良主义色彩和个人主义色彩。《天明》中的菱菱这样一个“革命的风尘女子”来鼓吹革命就是如此。孙瑜电影在将社会的黑暗与罪恶揭示绐人们的同时，常常会情不自禁地以其善良的愿望来置换现实的本来面目，于是就有了影片《小玩意》结尾叶大嫂发疯地喊出“救救中国”时，围观众人为之鼓掌的场面。

　　第五，恪守于自己的的思想意识（乡村乌托邦）美学趣味，孙瑜的电影总是不脱理想色彩；一方面他睁眼面对现实，另一方面自觉不自觉走向“浪漫”，不由自主仿佛就会暂时脱离“现实”去表达个人理想和审美理想。

　　《天明》中所表现的乡村景色，就是孙瑜在浪漫主义理想和美学趣味的驱使下，一个经过了孙瑜浪漫化重构的乌托邦的世外桃源。影片中当菱菱不幸被资产阶级少爷玩弄，拖着沉重的步伐回到住处，重新戴上自己从乡下带来的菱串时，她触景生情，想起了乡村时光。影片用了长达5分钟的时间，为我们展现了一幅田园诗般的采莲图，菱菱和她的恋人表哥泛舟荷塘，摘菱角、嗅荷花、串菱串、互相拋掷菱角嬉戏，最后甜姐黎莉莉饰演的菱菱躺在小船上，表哥則划着船儿荡进荷叶深处。这一幕不由得让人想起王昌龄那首脍炙人口的《采莲曲》“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来”一一这个以西湖为背景的场景曾经作为影片的一项卖点，公映前两天在《申报》、《联华新讯》中宣传，“背景是那山明水秀的西湖，堪与《故都新怨》的故宫北京媲美”。影片另一处对乡村的乌托邦式美化出现在一年后，做了交际花的菱菱重逢参加了革命的表哥时，她感慨“想起来也真奸笑啊，我俩从乡间到上海来，还不满两年，现在我们奸像是另外两个人了”，然后影片用一分多钟的画面闪回了他们在乡间树林嬉戏、在小溪边追逐打闹的诗意场景一一后来这样的女跑男追浪漫戏成为经典的爱情表达模式。