在世界音乐史上,女性音乐家无论是艺术成就还是人才作品的数量,均无法同男性音乐家相提并论。欧洲传统乐队的老牌劲旅,如柏林爱乐、维也纳爱乐,曾几何时理直气壮将女乐手统统拒之门外,清一色男子乐队云游天下笑傲江湖。然而,近十多年来,在中国这片古老的土地上,女性乐队与组合如雨后春笋,勃勃生发。打倒封建主义的政治口号喊了不过百年,跨越封建主义的社会形态走了不过半个世纪,如今的音乐舞台,大有“半边天”全面收复领地之势。“谁说女子不如男”?
80年代末期,中国第一代女指挥家郑小瑛、女演奏家司徒志文组建国内第一个职业女性乐团“爱乐女”;90年代初,北京出现了国内第一支女子摇滚乐队“眼镜蛇”;而90年代中后期许多的女子民乐组合一下子“冒”出来,诸如“卿梅静月”女子四人组合,“华韵九芳”九位女子扩编为“华韵群芳”多个女子组合;2000年初,女子打击乐组合“红樱束”悄然诞生;2001年,“女子十二乐坊”在舞台荧屏崭露头角,脱颖而出。短短几年,她们在海内外令人难以置信地神速蹿红,高强度高密度地昂首挺进唱片、演出市场,风光无限。中国民族音乐界从此诞生了一个非凡的神话。
角色特征的淡化与强调
现代心理学的研究成果证明,听觉能力女性强于男性。在音乐这个女性独具优长的领域,女性应有的优势却始终没有展示出来。这实际上与性别存在的社会的文化状态不无关联。女子乐队在这个“男性话语”的现实社会,常常会面临来自外部和自身的矛盾与困惑,她们会比任何时候都更加关注自己的性别“角色”。
女子十二乐坊的形象包装称得上一个典型化的代表。在她们的唱片封套、演出海报、MV画面上,无不得到充分展现。十二女子花容月貌,笑颜迷人。她们的服饰精致考究,极力强化其女性特征。例如,在2004年3月《在那遥远的地方 王洛宾作品主题音乐会》上,“乐坊”成员裙装款式各异,材料质地统一,服饰潜涵的个性与共性和谐相宜。上半场明丽的黄和下半场娇艳的红,两种色调所特有的波长,强烈地刺激着观众的感官,令其瞬间进入兴奋状态,取得了先入为主的视觉效果;演奏者的优势,更多来自女子十二乐坊独特的表演形态,那种个体成员整合同化的思维形态和技艺形态的特殊性。她们的心理定势与能量配置,则更多体现为“我是一个女演员”的自觉意识,她们以类似民间艺人的表演方式进入规定情景和预设心境。从舞台两边的大屏幕上,可以随时捕捉到演奏者放大的表情。操演二胡、琵琶、扬琴、古筝者,一个个随着音乐娇俏地浅笑;吹笛箫的腾不出嘴唇,便腰肢扭拧,眉目传情。这种职业化的持久的表演动态,有效地扩充着音乐的亲和力与感染力,一开始的确令人赏心悦目。但,整个晚上一首接一首,一遍又一遍,毫无变化更新的表情,渐渐失去了最初的鲜活灵动,显得有些机械化、程式化了。
实际上,在纯音乐活动的过程中,两性“角色”通常处于性别“集体无意识”的创作状态。因为,纯音乐(主要指器乐,不包括声乐、特别是有人物形象的歌剧等)与其他艺术形式有很大的差异,比如电影、电视、戏剧,银幕、荧屏、舞台上的女性,其性别角色与性别特征都是显而易见的。而服装,则是一种极具象征意味的不可或缺的重要道具,关键是其需要提供给男性观众一种“观看的愉悦”,如弗洛伊德称为“视淫”的快感。而支撑这种视觉快感的心理结构便是“认同”。从历史上看,女性的“他者”地位非常明显。当舞台上的她们成为一个独立的群体,其性别意识比任何时候都得到了扩张与强化。
十二乐坊蕴含着女性的光彩与灵韵,如果能够释放改善女音乐家处境的某种健全而自然的东西,让公众不是更多受其外表“编码”的视觉效果感染,而真正注重其音乐艺术本身,才有可能意味一种新的女性“话语”的产生。否则,仍然是女性音乐家“角色”内化的一种尴尬与无奈。近几年,“乐坊”在日本、香港巡演,当地媒体评论夹杂了许多“人身攻击”的语言,认为女乐手在舞台上精心刻意“做”出来的发型与锦衣华服,常常游离于音乐本身,其效果可能是调动了人们视觉的活跃,却抑制了听觉的兴奋。民乐女演奏员具备姣好的容貌、窈窕的身材、精美的服饰,给人以美的愉悦,为音乐增色固然无可厚非,但如果这些东西被强化到超过了音乐本身的程度,甚至带出了“色情”或“准色情”的味道,让人产生旧时秦淮歌妓、青楼烟花的“联想”,那肯定不是一种积极健康的进步,而是悲哀痛楚的倒退。仅以“色”来“取悦”男性观众,肯定是一个意识的误区。走进音乐厅的男人,主要还是为了听音乐,倘若单单为了秀色“养眼”,他们完全可以去另外的地方。
|