在世界音乐史上，女性音乐家无论是艺术成就还是人才作品的数量，均无法同男性音乐家相提并论。欧洲传统乐队的老牌劲旅，如柏林爱乐、维也纳爱乐，曾几何时理直气壮将女乐手统统拒之门外，清一色男子乐队云游天下笑傲江湖。然而，近十多年来，在中国这片古老的土地上，女性乐队与组合如雨后春笋，勃勃生发。打倒封建主义的政治口号喊了不过百年，跨越封建主义的社会形态走了不过半个世纪，如今的音乐舞台，大有“半边天”全面收复领地之势。“谁说女子不如男”？

　　80年代末期，中国第一代女指挥家郑小瑛、女演奏家司徒志文组建国内第一个职业女性乐团“爱乐女”；90年代初，北京出现了国内第一支女子摇滚乐队“眼镜蛇”；而90年代中后期许多的女子民乐组合一下子“冒”出来，诸如“卿梅静月”女子四人组合，“华韵九芳”九位女子扩编为“华韵群芳”多个女子组合；2000年初，女子打击乐组合“红樱束”悄然诞生；2001年，“女子十二乐坊”在舞台荧屏崭露头角，脱颖而出。短短几年，她们在海内外令人难以置信地神速蹿红，高强度高密度地昂首挺进唱片、演出市场，风光无限。中国民族音乐界从此诞生了一个非凡的神话。

　　角色特征的淡化与强调

　　现代心理学的研究成果证明，听觉能力女性强于男性。在音乐这个女性独具优长的领域，女性应有的优势却始终没有展示出来。这实际上与性别存在的社会的文化状态不无关联。女子乐队在这个“男性话语”的现实社会，常常会面临来自外部和自身的矛盾与困惑，她们会比任何时候都更加关注自己的性别“角色”。

　　女子十二乐坊的形象包装称得上一个典型化的代表。在她们的唱片封套、演出海报、MV画面上，无不得到充分展现。十二女子花容月貌，笑颜迷人。她们的服饰精致考究，极力强化其女性特征。例如，在2004年3月《在那遥远的地方 王洛宾作品主题音乐会》上，“乐坊”成员裙装款式各异，材料质地统一，服饰潜涵的个性与共性和谐相宜。上半场明丽的黄和下半场娇艳的红，两种色调所特有的波长，强烈地刺激着观众的感官，令其瞬间进入兴奋状态，取得了先入为主的视觉效果；演奏者的优势，更多来自女子十二乐坊独特的表演形态，那种个体成员整合同化的思维形态和技艺形态的特殊性。她们的心理定势与能量配置，则更多体现为“我是一个女演员”的自觉意识，她们以类似民间艺人的表演方式进入规定情景和预设心境。从舞台两边的大屏幕上，可以随时捕捉到演奏者放大的表情。操演二胡、琵琶、扬琴、古筝者，一个个随着音乐娇俏地浅笑；吹笛箫的腾不出嘴唇，便腰肢扭拧，眉目传情。这种职业化的持久的表演动态，有效地扩充着音乐的亲和力与感染力，一开始的确令人赏心悦目。但，整个晚上一首接一首，一遍又一遍，毫无变化更新的表情，渐渐失去了最初的鲜活灵动，显得有些机械化、程式化了。

　　实际上，在纯音乐活动的过程中，两性“角色”通常处于性别“集体无意识”的创作状态。因为，纯音乐（主要指器乐，不包括声乐、特别是有人物形象的歌剧等）与其他艺术形式有很大的差异，比如电影、电视、戏剧，银幕、荧屏、舞台上的女性，其性别角色与性别特征都是显而易见的。而服装，则是一种极具象征意味的不可或缺的重要道具，关键是其需要提供给男性观众一种“观看的愉悦”，如弗洛伊德称为“视淫”的快感。而支撑这种视觉快感的心理结构便是“认同”。从历史上看，女性的“他者”地位非常明显。当舞台上的她们成为一个独立的群体，其性别意识比任何时候都得到了扩张与强化。

　　十二乐坊蕴含着女性的光彩与灵韵，如果能够释放改善女音乐家处境的某种健全而自然的东西，让公众不是更多受其外表“编码”的视觉效果感染，而真正注重其音乐艺术本身，才有可能意味一种新的女性“话语”的产生。否则，仍然是女性音乐家“角色”内化的一种尴尬与无奈。近几年，“乐坊”在日本、香港巡演，当地媒体评论夹杂了许多“人身攻击”的语言，认为女乐手在舞台上精心刻意“做”出来的发型与锦衣华服，常常游离于音乐本身，其效果可能是调动了人们视觉的活跃，却抑制了听觉的兴奋。民乐女演奏员具备姣好的容貌、窈窕的身材、精美的服饰，给人以美的愉悦，为音乐增色固然无可厚非，但如果这些东西被强化到超过了音乐本身的程度，甚至带出了“色情”或“准色情”的味道，让人产生旧时秦淮歌妓、青楼烟花的“联想”，那肯定不是一种积极健康的进步，而是悲哀痛楚的倒退。仅以“色”来“取悦”男性观众，肯定是一个意识的误区。走进音乐厅的男人，主要还是为了听音乐，倘若单单为了秀色“养眼”，他们完全可以去另外的地方。