当三度、六度音程出现时，保守的经院音乐家们，称这样的音乐是邪恶的；当贝多芬宏大的交响乐展现在人们的面前时，许多听众难以接受如此强烈的音响刺激；当瓦格纳的半音化和声使得调性模糊时，人们觉得它是晦涩与危险的；当斯特拉文斯基的《春之祭》首演时，人们则高呼“这是对人类一切审美原则的践踏”；当十二音、整体序列等等新音乐结构手法出现时，人们审美价值判断的根基彻底发生了动摇；当以《4′33″》为代表的“先锋音乐”“作品”出现时，人们已经无奈地对到底“什么是音乐”的问题无言以对了。

　　我们可以清楚地看到这样的现象，似乎“音乐”这一概念因被不断地赋予新的内涵而在不断地变化。在音乐艺术创作探索的道路上，几乎每一代经历了重大风格转变的人，都发现了这样的事实——创新者将赢得最后的胜利，任何反对接受新“艺术”样式的人，都终将被历史证明是僵化、落伍，因而也必将是错误的。似乎创新是永远正确的，而任何审美价值判断标准都只有在探索者面前屈从的份。以至于出现了这样的现象：任何一个人，做任何一件事，弄任何一样东西，都可以自称为这是“艺术”，而不接受者，在历史教训的参照下，则再不敢妄言这不是“艺术”。指鹿为马在日常生活中被视为无知，而在艺术领域中，则成了一个严肃的理论问题。

　　多年来，对“什么是艺术”的问题，人们在美学上进行了许多争论。其实这个问题并不复杂，它仅仅是属于语言学的常识问题。这个常识就是：任何一个概念都是一组有共同属性的现象的集合。比如，“水果”这样的图形符号（或shuǐguǒ这样的发音）就是指“可食用的多汁液的植物果实”这类现象。“可食用”、“多汁液”、“植物的果实”三个属性是归属到“水果”这个概念称谓的集合下不可或缺的要件。如果一个孩子拿一个“核桃”说这是“水果”，那么听者就会指正他，或认为他很无知，因为核桃缺少“多汁液”的属性；同理，不是植物果实的与不可食用的均不能被称为“水果”，否则就是错误的，或“无知的”。这是常识中的常识，是任何一个受过语言教育的小孩都会遵从的基本原则。在日常生活中，不遵从这个原则，人类就无法交流与合作；在人类的知识表达中，不遵从这个原则，人类的知识大厦将不复存在。这个原则之永恒不可破的根本原因在于，它是以逻辑的集合原则为基础的：水果是“富含水分”的可食的植物果实的集合，核桃不是“富含水分”的果实，因此，核桃不属于水果。如果在逻辑上做出这样的让步：“不是富含水分的”也可以属于“是富含水分的”，那么每个受过起码逻辑训练的人，都知道这对人类的知识大厦意味着什么——如果A与非A可以同真，人类的文明将不复存在！因此，对一个非要把鹿称为马的人，社会的通常做法就是，随他一边信口雌黄去——就好像在大街上对一个胡言乱语的疯子那样，不与他理论；如果这个人非要求别人也接受他的概念体系与思维方式，那就只好把他送到精神病院去，因为人类的知识大厦不能因这样一个疯子而被颠覆。

　　一个人，拿着一个空桶，走到舞台中间，当众在桶中便溺，弄出哗哗响声，然后称这是“音乐作品”（在美术界许多打着“行为主义”旗号弄出的类似东西就更多）。面对这样的“音乐作品”，可笑的不是“创作者”，而是听众，或“理论家”，他们非但不嘲笑、蔑视这种行为的无知与无耻，反而会很认真地讨论起“什么是艺术”，反而会根据这个人的做法，而对自己对常识判断的良知发生怀疑。约翰·凯奇搞出《4’33”》这样的“作品”，让全世界的理论家跟在他的屁股后面思考“什么是音乐”，“什么是艺术”，这实在是知识界的奇耻大辱！对这样的现象，最佳的做法应当是以嬉笑怒骂的态度蔑视之，嘲笑其缺少基本的常识，特别是逻辑与哲学的常识。

　　但是，我们对为什么出现这样的现象，却不能采用这样的态度。其中有着多方面的艺术本质方面的原因：

　　就像“人”很难定义一样，“音乐”概念的定义不清、不准确，是造成许多认识混乱的根本原因。定义的问题，也就是概念的内涵问题，也就是对概念所指现象之间共同属性的归纳问题。因此，要明确什么是“音乐”，就要总结、归纳一下，被归结到“音乐”这一概念下的现象具有哪些共同的属性。现象表明，被归属在“音乐”这一概念下的现象具有以下属性：

　　第一，声音是其基本构成材料。

　　第二，其结构样式是人类创造，或经过人类加工、选择与重组的，而不是自然所固有。

　　第三，其不可替代的功能是满足人的听觉感性体验需要。

　　第四，其结构样式具有感性的有序与丰富性。

　　这四个属性是归入“音乐”这个概念集合下的现象的必备要件。比如，流水、鸟鸣虽然悦耳，但不是人类创造的，故不是音乐；汽车喇叭的鸣响是人造的，但不是艺术，它的功能是警示的实用功能，而对于这一功能来说，声音是可替代物；一个小孩胡乱敲打物品弄响，并从中获得快乐，其弄出的响声既是人为的，也满足了他的感性需要，但是他弄出的响声，要么是杂乱的，要么是枯燥的，因而也不能被看作是艺术。总之，任何一个现象，要想归入“音乐”这一概念的所指之下，都必需同时具备以上四个属性。缺少其中任何一个，都仅仅是 “疑似”，都只能被人们看作是“宛如音乐”，“像音乐一样”，而不是音乐。

　　我们当然注意到了人类的概念系统总是不断地变化的这样一个事实，但仔细分析就会发现，概念的发展本身是有限度的，即，它决不会向着导致所指现象集合解体或与其它概念所指现象集合混淆的方面变化。即，从包含关系看，种概念不会扩大到属概念，从而被属概念吃掉；从并列关系看，A概念不会扩大到B概念，从而导致A与非A同真的逻辑矛盾。凡不符合这样原则的概念，均将被淘汰；以这样的概念来表达的认识成果，也终将被人类真正的知识大厦排除在外。比如“音乐”的概念历经千年，其所指现象无不包含“声音是其基本构成材料”的属性，如果缺失了这一要件，则音乐与其它艺术门类现象之间就无法区别；如果将“人造的”这一属性去掉，则整个“音乐”概念下的现象集合将解体，“音乐”概念下的现象将混入自然界的一切声音现象之中去。我们必须承认，人类的概念从总体上来说是稳定的。概念系统的变化最活跃的方面是用新的概念去指代新的现象集合，而不是使概念系统产生冗余——新概念的所指现象早已被既有概念包含，更不能使既有概念间产生逻辑混乱。

　　可以说，第一个要件——“声音是其基本构成材料”，与第二个要件——“其结构样式是人类创造，或经过人类加工、选择与重组的，而不是自然所固有”，是“音乐”之所以为音乐在构成材料的属性方面的底线。这两个底线，前者使音乐区别于非听觉艺术；后者使音乐区别于自然界的音响。

　　第三个要件——“其不可替代的功能是满足人的听觉感性体验需要”，则是音乐在功能方面的底线。任何一个事物要想在人类生活中持续存在，必须在人类的生存与发展中有其不可替代的功能与价值。艺术在人类社会中不可替代的功能就是满足人类的感性需要，而表达某种思想观念是语言文字更擅长的领域，是理性思维的专有对象。可以一言以蔽之，用音乐所表达的思想和观念，放到理性研究的领域中去看，无不是浅显而一般的。如果仅从观念或思想的价值来看，没有一首音乐作品有存在的必要性，因为比起人类其它思想领域所获得的认识成果来说，音乐所能够表达的思想的价值根本就不值一提。因此构成音乐根本价值的东西不是思想与观念，而是其无法为人类其它领域的活动所替代的听觉的感性价值。因此，任何一个被称为“音乐作品”的人类造物，仅仅包含作者要表达的观念或思想是不行的，它还必须具有听觉的感性价值。但是我们遗憾的发现，许多所谓的现代作曲家，经常向人们标榜的正是其作品表达的观念，而不是作品真正的听觉感性的价值。由于对艺术本质功能认识的模糊，以至于一些头脑灵活者，趁乱取巧，当把这种东西做到无耻的程度时，还为世人称道。这种现象用“皇帝新装”的故事来形容真是再贴切不过了。

　　问题复杂在第四个要件——“其结构样式具有感性的有序与丰富性”。这是艺术品之所以为艺术品的心理学属性。感性的丰富性是很容易理解的，即构成艺术品的材料的感性样式不能太少。这纯属人类知觉的需要：感性样式越少，越容易使人生厌。比如钟表的嘀哒声，无论声音本身多么悦耳，毫无音高与节奏的变化是不能成为具有审美价值的作品的。丰富性是一个程度问题，但不能是单调的，则是原则问题。由此看来，那些所谓的“简约主义”的主张其实是违反人类的基本审美需要的，是反艺术的，因而其审美价值是无从谈起的。

　　感性的“有序性”是一个复杂的问题，我们无意在此介绍“感性秩序”的复杂表现，这里要指出的是一个艺术的底线——材料间感性的联系性，即统一感。“感性的联系性”在作品中表现为各部分的材料之间的感性属性具有相同或相似性。比如音高的接近性，节奏型的相同性，音色的相似性等等。人的知觉规律决定了，知觉属性相似是结构产生的必要条件。在人的感觉系统中，一个对象之所以在知觉中能够成为一个对象，就在于其构成物中的知觉统一性。比如，下面的图形（图A），人们会看到两个图形，一个是由一个正方与一个圆构成的，另一个是由一个长方与一个椭圆构成的，而不会看成一个是由两个方形构成的（图B），另一个是由两个圆形构成的（图C）。其原因就在于正方与圆在空间上接近，长方与椭圆在空间上接近。若是，将圆型都用虚线画（图D），则就比较容易倾向于看成是图B、图C的样式，其原因就在于两个方形的实线相同，而两个圆形的虚线的性质相同，而使人的知觉将其组合在一个结构内。同理，如谱例所示的两声部的音响，实际的听觉效果是C-D-E-F一个声部，C-A-B-B一个声部，而不是如原谱所示的声部关系，其原因就是音高接近导致人们听觉组织的联系感。

　　我们指出这样的心理学规律的目的在于告诉人们，不是声音的任意组合就可以成为一个音乐作品。作品中所有材料要素，必须与作品的其它材料要素构成良好的知觉联系，否则就不是一个完整的感性对象。这是一个声音组合体是不是音乐作品的心理学底线，也是人类无法超越的艺术结构的原则。从这个原则出发，可以理解“偶然音乐”的基本出发点，是违反人类知觉判断的基本原则的。用“偶然”的手法生产出音乐作品纯属偶然。从审美创造的常识出发，“偶然音乐”居然作为一种音乐创作观念被学界认真对待，简直是学界的耻辱与悲哀（当然这里所指的不是严肃音乐的创作中所使用的偶然性手法）。

　　对更为丰富与广阔感性体验的追求，使得人类音乐艺术的发展走出了一条从“美”到“不美”的道路。然而在这条道路上的探索直至20世纪上半叶，还始终在感性秩序的原则下发展，人类从创作出“不美”的音乐，到搞出“不是”音乐的东西，是从解构调性体系开始的。

　　在调性解体后，什么是使乐音凝聚在一起的力量成了问题，十二音方法提供了一个良好的办法，但是它的理性计算色彩，使人们忽略了它的感性秩序的意义（一个音列与其倒影及逆行与逆行倒影之间的音程张力是相同或相似的，音程紧张度相近，成为十二音音乐的结构凝聚力所在）。整体序列的出现，使部分人彻底走进了一个误区：以为单纯靠理性的设计就可以赋予音响以结构感——理性的联系，并不一定能够使声音之间获得感性的联系感。然而遗憾的是，人类从整体序列的误区中走得越来越远，开始了单纯靠头脑发明弄响者大行其道的时代。

　　从调性的解体，到一切音响感性结构原则被解构，人们弄出来的“东西”，已经不再是音乐了。以声音为材料，在人类的控制下产生，以感性观照的方式展示，这样的“东西”拥有了“音乐”之所以为“音乐”的三个属性，然而由于其缺少感性秩序，使得我们仍然将其排除在音乐艺术的领域之外。这有出于审美价值的考虑，也有出于区别于自然界无序音响组合的要求，更有维护音乐作为人类崇高创造物的地位，维护音乐艺术从业者尊严的需要。

　　我们必要强调的是，现代音乐中优秀的作品是很多的，绝大多数创作是严肃而有价值的，弄响者的“东西”仅仅是极少数，然而它们的影响却是巨大而有害的。作为人类突破审美局限，探索极限审美价值的代价，音乐创作实践泥沙俱下，音乐理论混乱迷茫，是可以理解的；然而令人遗憾的是，理性的良知迷失得太久，以至于对常识的信念都动摇了。在这样的时代，我们已经有了太多的概念，太多的理论，到了呼唤理性良知与关注常识的时候了。人类将固守音乐之所以为音乐的底线不会退却——因为已经没有了再次退却的逻辑空间。这次，彻底的失败者将不是听众，而是那些超越“是音乐”底线的人。它们的“作品”已经是，也必然终究会是人类生活中的诸多垃圾之一种，被扔入文化的垃圾堆。

　　后现代时代的积极意义，在于给每个人以话语权。然而不要把这种人权的进步误当成是人类文明的进步。推动人类进步与构成人类文明的一直是，也永远是理性的良知与感性的秩序。后现代的社会给语无伦次者太多的话语权！这种人权的进步反而形成了阻碍与破坏人类文明的一股逆流——解构主义：其论调是人类思想发展大潮中的一股逆流；其产品是人类创造过程中的垃圾。历史将证明，结构是人类永恒的追求，有序是人类社会发展的根本保障。