今天中国文化的一个引人注目的特点在于八十年代以来的大众文化的发展已经经历了将近二十年的进程，逐渐由边缘到中心，其文化中心的位置伴随着全球化和市场化的进程而完全清晰化了。大众文化的崛起的一个重要标志是近年来中国电视剧已经成为中国日常生活的主要的消闲和娱乐形态。中国普遍价值和意识形态塑造也在很大程度上依赖电视剧文化的想象。而全球化和市场化带来的巨大的文化转型经历了九十年代的“后新时期”的过渡时代，已经进入了一个“新世纪文化”的阶段。在这一阶段，中国的全球位置和新的世界格局已经悄然成形，我们面临的是一个新的社会形态。

　　这里有两个状况值得关注：首先，由于在这个“新世纪”，中国的世界位置已经发生了变化。中国已经成为全球新的增长点和资本流入的中心。中国在世界格局中的地位也已经发生了根本的改变，中国已经不再是世界秩序的反抗者，而是新的世纪秩序的关键部分之一。对于“中国”的巨大焦虑在很大程度上得以减轻。其次，新的世界秩序的话语已经确立。以日常生活的消费主义和欲望满足的话语为“低端”，以全球反恐、保卫自由市场为中心的“自然权利”的“绝对正义”的话语为“高端”的新世界秩序的主导意识形态已经确立，中国也已经置身于这套话语之中，参与了这套话语的运作。于是，大众文化在相当程度上满足了这套话语的需求，而并不需要纯文学探索一套自我确认的话语。纯文学原来承载的沉重的使命已经被悄然消解，纯文学似乎有了发展自己的独立性的客观的基础。文学越来越边缘化的同时也越来越真正回归“自身”。这当然不是说文学有一种孤立于世界之外的“自身”，而是说我们对于文学的想象和要求有了根本的改变，而这改变恰恰是文学并不随时代而改变的新形态，大众文化开始变成塑造社会想象的关键，“纯文学”的文化中心地位已经完全被取代，电视剧所扮演的角色已经越来越重要了。它深入日常生活的深部，为它提供来自“无意识”和日常生活的选择的各种可能。它将新的“中等收入者”的文化意识，和用这种意识塑造的“新大众”和“新美学”凸现在文化之中。可以说，电视剧的发展是“新世纪文化”的最为关键的表征。

　　在电视剧文化的最新发展中，中等收入者的意识已经成为一种主导的意识形态在发挥作用。这种意识形态的特征是异常清晰的。而张建栋的两部受到关注的电视剧《不要和陌生人说话》与《绝对控制》正好反映了这种“中等收入者”意识的私生活“内部”和公共生活的“外部”的状况。它们从不同的角度显示了“中等收入者”在乐观和自信下面的无法控制的幽暗的一面。这种特殊的“阴影”的出现交织着异常复杂的微妙问题，也凸现了中国在经济快速成长和全球化之中的某种高风险性、某种难以控制的恐惧感之所在。本文试图通过这两部电视剧的探讨，揭示中国新世纪文化的“阴影”的存在及其意义。

　　二

　　《不要和陌生人说话》是一部充满恐怖悬念的诡异的故事。这部电视剧的微妙处在于它几乎完全脱离人的公共生活的领域，而将主人公置于一个以“家庭”为单位的私生活之中，而隐秘的故事正是在外表的和谐之中出现的失控和危机 。在这里，那个多少有些病态的邻居窥视者叶斗的作为和电视剧的摄像机的观察角度高度重合。这个偷窥者和电视剧的观众几乎共同进入了一对中产阶级家庭的私生活之中，发现了近乎完美的外表之下的失控和危机。电视剧的观众好像偷窥者一样进入了这个家庭的深部，和偷窥者在同一视角下分享了偷窥的好奇和不安。偷窥在这里不仅仅是好奇，而且是一种无法控制的“症候”。我们进入安嘉和与梅湘南的家庭的方式就是依赖偷窥的。我们也像那个偷窥者一样，既有好奇心的满足和快感，也有犯罪感和不安。电视剧出乎意料地将我们带入了一场诡异的游戏。我们“观众”的角色是矛盾的。一面我们是社会评判和正义的化身，对于故事有一种判断和分析的能力，也显示了我们所代表的社会的伦理意识和道德观念；另一方面，我们的好奇心和偷窥的欲望的满足的要求也是无法控制的。其实我们和叶斗异常接近，这个矛盾的“位置”也决定了《不要和陌生人说话》的高度的吸引力。它将观众“旋入”了一个怪异的、却充满矛盾和魅惑的视角之中。我们是在希区柯克的《后窗》那样的状态下，沉入了一个难以自拔的矛盾之中。我们深深地被罪恶和恐怖所吸引，同时我们又必须建立对于正义和规范的尊重。我们在和叶斗一样观察这个家庭不可思议的生活的时候，我们其实也和叶斗一样危险。叶斗被安嘉和灭口这一具有爆发力的情节的存在其实正是说明了这部电视剧中的“阴影”不仅仅存在于安嘉和的家中，而且存在于我们每个人的日常生活之中。这里的情境其实显示了一种高度的不安和失控的感觉。这种感觉也成为了这部电视剧的魅力之所在。我们通过叶斗的眼光穿透了安嘉和的私生活，却也如叶斗一样承担了某种正义的责任和分享了某种偷窥的欲望满足的快感。由于叶斗的存在，观众的“位置”不复居于全知全能的视点上，而是充满矛盾地卷入了安嘉和医生的幽暗的私生活之中。我们在分享叶斗的正义感、欲望的同时，也会在家中的电视机前感到危险的来临和不安的恐惧。

　　安嘉和的中产阶级家庭的优越环境和成功者的地位在电视剧中得到了刻意的渲染，但家庭内的隐私却是一种由不可思议的夫妻间的隐秘的、互相隔绝的紧张的关系。这部戏一直被媒体高度渲染的所谓“家庭暴力”的主题，其实并不是一种常态下的暴力，而是在安嘉和的变态状况下出现的一种恐怖的状况。这种恐怖最初的来源在这部电视剧中呈现为对于他的妻子极度隐蔽的私生活故事的突然发现。这一发现导致了报复和信任的彻底丧失，导致了不间断的暴力的出现。安嘉和对于梅湘南的信任的瓦解是电视剧的“暴力”的前提。罪犯高兵的出现突然使得原来和睦的家庭陷入了前所未有的信任危机，家庭的恩爱和信任的基础被突然抽掉了，家庭变成了不可信任的东西。虽然梅湘南显然是无辜和无助的，在事件中无法负责，但医生的生活的瓦解和心理变态的爆发却依然不是无因的存在，而是无法控制的“阴影”的涌现。这种阴影纠缠如厉鬼，执着如毒蛇，挥之不去，最后浮现为无法无天的暴力，直到不断地杀人。对于安嘉和来说，为了遮盖家庭生活的失控，他不得不不断地用暴力解决私生活的脱轨，而这种解决却使得他进入了万劫不复的深渊。一个中等收入者的平和安定，大有前途的生活走向了终点。夫妻之间的相互隐瞒和互相封闭终结了两个人的和谐，而取而代之的则是暴力和伤害。

　　这里有两个对比格外的尖锐和具有戏剧性。一方面，安嘉和的社会生活的成功及他的高超专业能力和他的婚姻失败的反差；另一方面是安嘉和的行为的高度理性化和他的目标非理性之间的反差。这些让人困惑的矛盾却凸现了当下社会的高度不安和焦虑。这里的不安和焦虑来自一种实实在在的风险，我们的私生活一方面被内部的不安和恐惧所笼罩，另一方面却也不断被社会和他人所困扰。我们的生活已经开始脱离了经济困窘和政治问题所引发的危机和困境，开始有了相对优裕的生活和强者的社会地位，但我们的日常生活却面临着一种难以控制的风险，这些风险和危机不再来自于社会和生活的“外部”，而是直接植根于我们自己的“内部”，是我们自己心理和生活的全面失控。

　　这种表现乃是中国电视剧发展的新的状态。以往中国电视剧也是以家庭伦理见长，从《渴望》开始的中国电视剧的市场化的成功中，中国电视剧都一直以深入家庭内部的复杂关系见长，但电视剧一直将一种“外部”性的原因作为自己存在的依据。社会生活对于私生活有几乎绝对的制约作用，个人经常是大时代的牺牲品。他的性格和命运有其特定的社会历史的“深度”，个人往往被社会和历史控制，而不是被自己的无意识和欲望所控制。其实从郑秋开始的整个中国电影的传统其实也具有这样的特征。中国电影的代表性作品也都是以表现家庭伦理关系见长的，但这种家庭关系只能置于宏大的历史支配和决定之下，无论是《一江春水向东流》还是《天云山传奇》，其实都是个人和家庭与大历史相连接的产物。而《不要和陌生人说话》则完全抽离了社会历史，将个人完全摆在了一个被“偷窥”的隐秘的、疏离于外部世界的状态之中。个人失掉了历史的依据，却具有了私生活的依据。他的行为不复在社会中受到解释，而是在个人的世界里被了解。《不要和陌生人说话》是具有高度的精神分析式的意义，也是格外接近于希区柯克电影的电视剧。导演和希区柯克的真正接近之处其实并不是悬疑恐怖的气氛营造，尽管这方面两者也有诸多可比之处。《不要和陌生人说话》和希区柯克影片之间的关联在于他们都在尖锐地触及中产阶级生活的“内部”，也就是私生活领域的危机。

　　这里有趣的是我们可以用精神分析式的表述对这一电视剧稍加阐发。弗洛伊德曾经将他对于人的精神活动的分析分为三个层次：“本我包藏着里比多即性欲的内驱力，成为人一切精神活动的能量来源。由于本我遵循享乐原则，迫使人设法满足它追求快感的种种要求，而这些要求往往违背道德习俗，于是在本我的要求和现实环境之间，自我起着调节作用。它遵循现实原则，努力帮助本我实现其要求既防止过度压抑造成危害，又避免与社会道德公开冲突。人格结构的最高层次是超我，它代表社会利益的心理机制，总是根据道德原则把为社会习俗所不容的本我冲动压制在无意识领域。”（《二十世纪西方文论述评》三联书店1986年版22页）如果说安嘉和在暴力的欲望的“本我”和自我掩饰的“自我”之间游走，而最终沉入了“本我”，听任欲望的拨弄；而叶斗和我们在偷窥的“本我”和对安嘉和的暴力的不安和愤懑的“自我”之间徘徊，却没有沉入本我无法自拔，而是适应了社会的现实原则，最终以现实的“自我”来表征自己。我们和叶斗一样比安嘉和尊重社会规范，却又比那个剧中的警察安嘉睦了解罪行的所在。而王学兵扮演的安嘉和的弟弟安嘉睦，他是一个天真的少年，却是正义的化身，也是秩序的恢复者和权威的执法者。他和安嘉和有难以割舍的亲情，视兄长如父亲，却又有一个警察的身份，一个法制和正义的象征。这个年轻人比叶斗单纯和天真，却又比叶斗更为具有正义感和权威。他在电视剧中的角色是不断超越自我和本我的。他对于梅湘南的欲望及其压抑，对于兄长的感情及其超越都建立了一个“绝对正义”的理性的展开，一个“超我”的权威的确立，他在电视剧中乃是一个“超我”的象征。他建立了一个“超我”的规范和秩序，这种规范一方面具有盲视的侧面，对于罪行和恐怖缺少洞见，但却是超越性的法则的所在。简单的说，安嘉和乃是“本我”的象征；叶斗和观众乃是“自我”的象征；而安嘉睦则是“超我”的象征。

　　这里的女性梅湘南则成为了所有欲望的对象，她是安嘉和暴力的对象，也是叶斗偷窥的对象，同样也是安嘉睦爱慕和压抑这种爱慕的对象。不同的人对于梅湘南的不同的想象表明了一种微妙的关系。

　　而《绝对控制》则将问题放在了公共性的社会生活领域。这里的唐子杰和安嘉和异常相似。唐子杰也是一个在社会生活中成功的人，一个市公安局的副局长，一个局长的有力的竞争者。但他的危机则是在社会公共生活中无法控制自己的欲望。这里涉及的东西和《不要和陌生人说话》正好相反，它表现的是一个城市，这个城市按照中国电视剧的传统并无实指，而是名为“江城市”。这个城市的高速公路的建设引发了企业之间的激烈竞争。这里的公共生活也不是政治性的，而是高度经济性的。这也是近期电视剧中的公共生活的中心。宏大的历史叙事已经让位给了经济的争夺，这里的故事乃是一个利益的纷争引起的城市秩序解体的深刻焦虑。这里的阴影在于一个警察海阳的死亡引发了对于城市秩序的挑战。这里涉及了“反腐”电视剧经常涉及的黑社会的活动和官商结合等常见的故事框架。但这里的唐子杰非常类似于安嘉和，他为了掩盖自己的腐败而用无法无天的暴力，但暴力打开了更多的暴力，唐子杰试图掩盖自己欲望的努力其实暴露了他自己。这里的老探长胡世生其实非常类似于叶斗，当然他比叶斗有更强的正义性，却能够在保护自己的同时尝试揭露唐子杰。他的窥视能力和敏感使得他发现了唐子杰的幽暗一面，却象叶斗一样无法彻底揭露他。他最后死于疾病的结局和叶斗的死也有一点相似。其实胡世生的洞见和无能为力非常接近观众。我们也是洞悉一切却无所作为，只是分享了电视剧中的恐怖和焦虑。这里仍然有由王学兵扮演的年轻警察薛冰，他和唐子杰的关系是师徒，也类似安嘉睦和安嘉和之间的父兄一般的情感。他也同样天真和简单，却仍然是正义的化身，代表了正义和秩序，只有他的最后的铤而走险才终结了唐子杰的罪行。这里的唐子杰乃是无法控制欲望的“本我”的象征，胡世生和我们则代表了“自我”的现实性，薛冰则象征着“超我”的秩序。

　　在这里，“阴影”乃是一种中等收入者对于社会秩序的焦虑。人们担心城市的生活面临着失控的风险，人们感到自己的日常生活可能被一种幽暗的力量在冥冥中悄然主宰。公共生活对败坏的焦虑使得他们对于秩序有着强烈的期望。他们的无意识期望获得更多的欲望的满足，但这种满足又几乎必然地会威胁生活的秩序。唐子杰的无法无天的狂放和近乎明目张胆的罪行正是“强者”的力量的阴郁可怖的一面的展现。罪恶在公共生活中的展开让人想到了一种不安的存在。这里其实公共生活也是在日常层面上呈现的，唐子杰的所为仅仅是由于欲望，而无法在历史中获得意义。这就将电视剧中的罪恶变成了一种有限的“个人性”之物，而非社会的大叙事的结果。这也脱离了中国电影和电视剧的传统，成为“新世纪文化”的表征。

　　三

　　无论《不要和陌生人说话》还是《绝对控制》，都表现了“新世纪文化”的典型特点。这里一种城市的私生活和公共生活的不安感和焦虑感的浮现，正是当下以中等收入者为核心的文化的幽暗的“阴影”的表征。对于中国的社会来说，中等收入者无疑已经成为了主导的阶层。他们的工作能力和消费能力已经让世界瞩目，而他们的意识形态和价值也已经成为无可置疑的中国社会的主流价值。（有关中等收入者在中国当下文化中的意义可参看拙作《中等收入者与文学想象》，《文学自由谈》2003年第一期）他们是中国全球化与市场化的创造者的一部分和主要的受益者，也是中国发展的创造者和受益者。但他们对于自己的未来的不确定性仍然存在不安。这是由于一方面他们的发展乃是在一个异常复杂的全球环境和中国环境中获得机会的，这种环境的不确定性使得他们对于“阴影”的存在保持着持续的焦虑，担心这种不断进取和成功的生活会消失。唐子杰和安嘉和的成功的生涯都毁灭于一种似乎不可抗拒的危险，这凸现了外部环境的风险的存在。另一方面，中国的中等收入者的发展乃是依靠一种个人奋斗的观念，依赖个人的力量获得的，他的成功具有高度的自我努力的特征，也充满了高度的风险。自我在这个世界上的孤独和无力其实是这种自我奋斗的不可逃避的另一面。这种个人失控的不安也是中等收入者的焦虑的根源之一。这两部电视剧正是对于这种危险的“阴影”的展现。个人的欲望失掉控制，社会的秩序面临挑战，这些风险似乎是难以回避的存在。这似乎在中国“脱第三世界”的进程中展现了它在成功和繁荣中的某种不安的冲动，也似乎是对于贝克的“风险社会”的观念的一种来自中国的回应。

　　这两部电视剧都抽离了现代中国的社会历史的“大叙事”，而是着眼于个人和公共生活的局部的“小叙事”。无论安嘉和和唐子杰的故事其实都是被从现代中国文化的历史命运中抽象了出来，变成了个人欲望的选择。也将故事变成了限制在欲望与法则的冲突中的生活的命运，无论公共生活和私生活都不复和大历史的进程相联系，是和个人的欲望相联系的东西了，都是中等收入者的人生叙事，而不是中国命运的表达或宏大历史观的表述，而是日常生活本身的意义。这说明在这个新世纪，中国电视剧的发展已经脱离了原有的来自于“五四”文化制度的控制，已经不再将历史的宏大使命和民族寓言作为自己不可缺少的背景和重负，而是能够自由地脱离社会历史的掌握。这具有两个方面的意义。首先，这说明中国的近代以来的百年的民族危机和屈辱的历史导致的宏大的社会焦虑随着中国经济和社会状况的全面改变而不再具有支配性的意义。我们已经不需要大众文化承担阐释中国社会的重大历史责任。这里日常生活本身已经具有了高度的意义，已经变成了无需外部社会添加意义的东西，它的自足性前所未有地凸现了出来。像“抗战”“文革”这样支配每个中国人命运的，任何人无法逃避的历史事件已经成为二十世纪历史的一部分，而不是我们具体而微的生活的显现。“中国”的历史和个人生活的无所不在的联系在此已经弱化了。其次，这也说明中国五四以来以文学为中心的文化制度已经面临终结。大众文化提供的有关想象真实地表现了中等收入者的内心世界的复杂性，而不是一种宏大叙事。这也彻底脱离了原有的五四以来的文学性的标准。而是复活了“鸳鸯蝴蝶派”的传统，将一种市场化的中等收入者的市民艺术的风致充分地传达了出来。这种鸳鸯蝴蝶派的复活，正是将现代中国文化的单一的五四传统的正统观念转变为一种多元、灵活的传统的发掘，一种新的文学性的再起。

　　张建栋的这两部电视剧毫无疑问乃是一个时代的开端的表征。