由于父母在剧院做事，我从小便有了某种“戏剧关怀”。有时候，这种“关怀”导致的行为是反面的，如考大学时不会考虑戏剧学院、电影学院；有时候则是正面的，如在北京念书时，要去看人艺的《茶馆》，在纽约工作时，会去陛下剧场看《歌剧院的幽灵》。

　　从九十年代中期起，每次回家探亲，都会发现父母工作过的剧院日渐凋敝。在我眼里曾如圣殿般矗立市中心的剧场，也被租赁他用。有些才华或是有些门道的演员们争先恐后地“触电”，希望能够在电影或电视剧里谋得一角色，为了出名，也为了挣钱。不禁，我想起文革刚结束的年月。那时候，十多年间除了样板戏无甚可看的中国人真诚地热爱过一阵舞台剧。在我生活的城市里，《西安事变》、《假如我是真的》，《四郎探母》，几乎无论演什么，剧场门口总挤满大群等退票的人。看到舞台剧如今的这番景象，难免让人生出某种怅然。当然，并非所有的人都如我般悲观。有人仍在大声疾呼，说舞台剧面临困境是由于剧作家不能写出“反映时代”的作品，是由于国人的欣赏水平、文化素质亟待提高，是由于剧团的管理体制需要改革。“振兴戏剧”仍然是他们不懈努力的方向。

　　努力归努力，舞台剧终究要在人们日常的娱乐活动中被边缘化，因为休闲时间资源已被其他替代娱乐形式无情瓜分，而舞台剧因为消费成本太高，注定要走上——用经济学家的话来说 ——“鱼子酱”的道路。

　　舞台剧的生存环境:

　　观众资源的有限和娱乐选择的多样

　　人享受娱乐需要拥有资源，一是时间，二是金钱。人所拥有的时间是一个定量，分配在三种活动之中，工作时间，生活所需的必要时间和休闲时间。一个人必须每天至少工作八小时，加上睡觉，吃饭，洗衣，去银行，购物和其他一些必要的活动，剩下的时间才有可能用来聊天，看电视，读报，看戏。细做分析还可发现，三类时间中，工作时间有相对稳定的平均量；必要的生活所需时间可能因人而易，有一定弹性。不同的娱乐形式所能争取的只是休闲时间中的一定份额。

　　做小孩的时候，可用来娱乐的事不多，读仅有的几份报纸杂志，看《第八个是铜像》、《闪闪的红星》等为数不多的几个外国片和国产片，或抱本《战地新歌》唱一唱。那时，看电视是一种奢侈。大院里只有一台电视机，12寸，黑白的。遇到大事情，电视机放在单位食堂前，大人小孩都搬小凳去围看。三十年后的今天，娱乐选择已多得不胜枚举。假如说，在特定社会和特定时期，个人和社会的总休闲时间都是一个相对稳定的量，娱乐形式增多就意味着每一形式获得的休闲时间份额可能减少。因此，历史不断上演着娱乐形式争夺有限休闲时间的活剧。上个世纪初，广播曾和报纸打的不亦乐乎。广播以其报道迅速，有现场感的特点威胁了报纸的生存。广播的黄金时代也没能延续太久，音形具备的电视便已来势汹汹。电视在占据大部分休闲时间数十年后，网络又开始挑战其一度似乎不可动摇的地位。

　　七十年代初，曾随父母所在的剧院下放到乡下。剧院的“革命文艺战士”们会在临时搭起的台子上演小节目，也演过数幕多场的大戏。遇到有戏，方圆几十里的乡民会奔走相告，爬沟越岭赶来看；曲终人散，再相伴相随，披星戴月地回家。那时的人有大把时间，却没有金钱和娱乐。但在今天，即便是喜欢舞台剧的观众也会盘算：究竟是该跑大老远看一出戏，还是该呆在家里看电视里韩国男女谈情说爱？如果他们决定留在家中，并不说明谈情说爱更多地“反映时代”，也不说明当年爬沟越岭的乡民的“文化素质”比今天的观众高。能说明的只是今天有了太多的娱乐选择。因此，想了解舞台剧的前途，就必须想想人们怎样分配休闲时间，想想选择娱乐形式的依据是什么。

　　娱乐选择的依据之一：金钱和时间成本

　　概括起来，选择娱乐形式的依据不外乎两个，一是成本，包括金钱成本和时间成本，二是喜爱程度，或曰娱乐偏好。

　　先看金钱，比较一下享用舞台剧和它的可替代物——电影和电视——的费用。在纽约看一部电影，晚场要九美元，下午场可能便宜到四美元。看百老汇的一出歌舞剧，如果在时报广场买减价票，最便宜的也得三十美元上下，标准价可高达七、八十，上百美元。二者差距之大足以令观众在选择前要查看一下荷包。再看时间成本。虽说一部电影或一出戏的长度可能相近，但电影院到处可见。大城市里，走不了两步就可能找到一家。剧场则不然，通常要公车、地铁一通倒换才能到达，时间成本的差别显而易见。就观众付出的综合成本而言，最经济的要算电视。足不出户，也几乎不费分文，按一下遥控器，便有数十个频道可供选择。遇上无甚好看时，关上电视机，随手翻翻报纸也行。不似看戏看电影，十分钟后发觉上当，悔之也晚。如此去看，看电视，时间和金钱投入风险几近于零。无论中西，高尚文雅的有识之士者常愤慨于电视节目的粗鄙，但少有人解释为什么粗鄙如斯者却大行其道。其实，娱乐成本正是这种现象产生的基本原因。

　　观众付出高的原因是舞台剧成本高。效仿前苏联的模式，国内不少城市都曾拥有从话剧、歌剧到曲艺、杂技大堆的表演团体，养活大帮的人。市场体制下的西方剧团通常没有固定的编制。到了演出季节，经理人才根据剧目招聘演职人员。曲终人散，各自回家。这种管理方式大幅度降低人力成本，同时也为伦敦苏豪区、纽约东村的酒吧饭馆提供了不少长着演员面孔的男女服务员。但是，有些问题靠改革管理体制也无法解决，如舞台剧的销售成本。除了个别“隆重奉献”的豪华剧，排一出戏的成本可能比制作三四流的电视剧还要低。但一进入销售过程，舞台剧的劣势便暴露出来。影视作品的制作完成之后，其复制费用几可忽略不计。影视作品可通过拷贝、模拟或数字信号发行到世界的任何一个角落。发行范围之广，市场规模之大，使摊在每个观众头上的制作成本微乎其微。舞台剧却不然。一台剧公演后，每演出一次，都要有众多的演员，要灯光，要布景。一个城市里观众量不够，大队人马还得浩浩荡荡地奔赴他地，乃至周游列国，耗费巨大的边际成本。这不但决定了戏票的高价位，倘若不想让价格高得令观众却步，每次演出的边际利润就必须降低。低水平的边际利润必然延长整体投资回收的时间，增加投资的机会成本，迫使出钱排戏的投资人考虑“搞戏”是否值得，导致舞台剧的供应量不断缩小。由于这种销售的特点，无法避免，舞台剧在和电影电视的竞争中先失一招。

　　娱乐选择的依据之二：偏好

　　费用不是人们在消费选择时的惟一考虑。费用高的东西，实在喜欢，一跺脚便掏腰包的情况时有发生。这是偏好在起作用。娱乐偏好带来的效用是十分主观、个人的事情。小时候，邻里的孩子都迷恋于玩弹球、弹弓。如今的孩子喜欢电脑游戏。就技术而论，他们的玩具高级了许多，但很难说我们从“官兵捉强盗”中获得的快乐比他们从游戏机里获得少。同理，舞台剧的爱好者能列出舞台剧十八般不可替代的魅力；影视爱好者可以开出一份同样长度的单子来说明影视的优势。这里有的只是偏好，本无对错之分。安全的办法是对哪一类娱乐形式更具“愉悦感”不做评论，而是想想偏好是如何形成的。

　　偏好形成可能是十分个人的事。对形成机制的探讨所能发现的不是“必然规律”而是“趋势”。人类学家，社会学家和经济学家对于偏好形成机制各有许多说法。不管是强调文化习俗、社会导向，还是考虑效用，多数人都承认反复接触机会在偏好形成中甚为重要，起码，反复接触在大多数人的大多数偏好的形成中起到了十分重要作用。比如，人们普遍对家乡菜的偏好，主要因为童年时期接触最多的是家乡菜。仔细想，这类偏好或许不是真正的偏好，最好称作习惯。家乡多是家乡菜，因为取材便利、便宜，做家乡风格菜肴的厨师供应量大，有成本优势，因此人们才能“反复接触”。成本仍然是背后的重要因素。在纽约或深圳这样的移民城市里，各地甚至各国的菜肴都有，食客面临诸多的选择。在成本相仿的条件下，仍然选择家乡菜，这才是偏好。偏好者，偏偏好之。

　　“反复的接触”论对于舞台剧来说不是什么好消息。文革十年推行样板戏，舞台剧的“反复接触”率一定很高。但形成的未必是真正的偏好，更像是别无选择的结果。改革开放后，娱乐形式前所未有的多样化，加上时间和金钱成本的考虑，人们总是更多地接触电视，电影，网络等娱乐媒体，舞台剧在“反复的接触”的名单上便只能叨陪末座。如果从七十年代末到今天做过一次纵向追踪的市场测量，相信以舞台剧为娱乐偏好的人群必定缩小了太多。在形成普遍偏好或习惯的竞争中，舞台剧又失一城。

　　舞台剧和鱼子酱

　　说舞台剧振兴无望，是说由于娱乐环境的多样化，由于成本高和偏好建立的困难，舞台剧的市场一定是越来越小。所谓越来越小，不是说全国舞台剧的总收入一定会逐年递减，而是说它的增长率要大大低于可替代娱乐形式收入的增长，是说它在整个娱乐业收入中所占的比例会明显缩小。不过，这不意味着舞台剧将无人问津。相反，有时正因为无法“反复接触”，正因为不是大多数人普遍的习惯，一部分人才有了消费或使用的需求，形成真正的偏好。

　　有一种被称为“鱼子酱/面包悖论”经济现象。面包是西方人维系生命的食品，其效用自不待言。鱼子酱本是可有可无的东西，但价格不菲。为什么人们肯花数倍乃至数十倍于面包的价钱去买鱼子酱? 可见一些价格高、整体效用未见得大的产品依然可能有自己的市场。这种现象得以存在的一个重要条件是供应量小，物以稀为贵。按照经济学家更仔细些的分析，购买一类商品，随购买量的不断增加，消费者获得的效用却一路递减。也就是说，买第一包面包，效用很大，第二包要少一点，依此类推，直至完全无效用。买得太多，存储不当变了质，还会有负效用。鱼子酱则不然。它的供应量少，价格高，只能买一点点而已。由于买得少，其效用尚在最高点，消费者付出高昂的价格，心里倒也觉得划算，虽然鱼子酱带来的整体效用远不如面包。从这个道理出发去看，由于舞台剧的成本劣势，消费者日常娱乐大体通过使用替代娱乐形式完成，或曰，这些替代形式为消费者带来更大的整体效用——没电视看，人们会别扭；没有舞台剧看，多数人会安之若素。相应地，舞台剧的销售量越来越小，价格越来越高，并因此有了成为鱼子酱的可能：观看舞台剧可能为消费者带来很大的边际效用。

　　下面的问题是，这种边际效用的内容是什么？假定首先是“美感”或“愉悦感”的价值。前面讲过，这些价值过于个人和主观，不予讨论。该关注的是什么因素导致一些人从舞台剧而非替代娱乐形式中寻找“愉悦”价值。

　　人类学家有一个概念叫做“有象征性价值之物”(symbolic valuable)。这些东西在给定的社会里有着愉悦或“美”的价值。但这些价值所以产生，往往和该社会状况有关。例如，缅甸某山地部族开始和生产农产品的平原部族交换，用山里的珍奇交换农产品。山地部族的领袖主持交换来的农产品在部族中的分配。渐渐地，领袖和他们的家人开始使用平原人的装饰品，包括一些制作低劣的装饰品。这些在平原本来不值什么的东西，由于运输的困难，材料的稀缺，工艺不同和风格特别，在山地是昂贵的、稀有的，获得它们有了某种“门槛”，即拥有和欣赏这些东西和山地“精英”的权利和地位相关，比如与平原直接交往，分配农产品的权利，购买平原装饰品的经济能力，对异己风格的欣赏中所包含的眼界开阔的暗示。这时，平原装饰成了“有象征性价值之物”。它们所能满足的，不但是对装饰品一般意义上的美感价值，还包括社会区分化（social differentiation）的价值。山地社会其他成员难以跨越的“门槛”是这些价值存在的前提。当“门槛”消失，如山地和平原的交往日趋频繁，沟通和装饰品价格的障碍不再存在，那些平原装饰的附加价值随之消失，它们的魅力也将大大褪色。贝克尔就曾引用过某人的话来表现这类需求和需求实现障碍间的关系：“我只想加入那些不要我的俱乐部。”

　　将上述分析方法推而广之，会发现生活中“有象征性价值之物”多得不胜枚举，分布在消费活动的各个层面。它们各自有其基本的使用价值，又有其作为社会区分、群体认同、个性表达等附加价值。比如，奔驰车、劳莱士手表。构造其使用“门槛”的是金钱。因此，除了私家车的一般的使用价值之外，它们能在经济成功的意义上满足消费者社会区分化的需求。在供应量小、消费成本高的前提下，舞台剧至少还拥有两个特点使之成为另一种“有象征性价值之物”。首先，舞台剧形式拥有悠久的历史，舞台剧的剧种、剧目拥有古人今人无数的赞美、批评，传奇轶事以及研究和分析，因此拥有了与文化历史相关的风雅的光环，拥有了某种一般性“愉悦感”之外的附加文化价值。其二，把舞台剧和电影、电视剧相比，后两者的内容可以利用直观的、接近生活自然状态的表演和传播手段来表现。传统戏曲从表演到布景则要建立在一系列虚拟、程式化的假定性之上。即便是话剧，接受舞台环境的假定性也是欣赏的前提。在没有多少替代娱乐形式的过去，这本是一种大部分人接受的惯例。在今天，它却成了一种教养，一种要从舞台剧中获得愉悦就必须跨越的“门槛”。当然，由于舞台剧消费价格偏高，其“门槛”也多少有一些金钱的涵义。但这种金钱的“门槛”高得不够，不足以使舞台剧成为奔驰车、劳莱士那样一类炫耀性消费者追逐的对象。

　　舞台剧的前景：花自飘零水自流

　　如此看来，舞台剧将不会如其热爱者所希望的那样“振兴”起来。今天没有，明天更不会。但舞台剧仍将存在，存在于人们日常娱乐活动的边缘地带。它会拥有一个不大但忠实的观众群。这些人或有着某种历史、文化、艺术教养的自我期许，或乐于选择不那么大众化的娱乐形式来满足某种文化群体上的区别化的需求，或二者兼而有之。当然，他们通常有偏高的收入。曾经遍布全国的大大小小的舞台剧表演团体会逐渐颓萎乃至消失。成功的表演团体将集中在一两个经济发达、人口众多的大都市中，因为只有这些都市才可能有支持这些表演团体生存的市场规模。就全国范围而言，舞台剧的供应将是短缺的，这使大都市的表演团体旅行演出时，在所到之处可能受到鱼子酱所受到的欢迎；也使其他地方的原本看不到舞台剧的人在访问大都市时，可能把走入剧场当作一次品尝鱼子酱的机会。

　　议论至此，想到该找句古诗来表达对舞台剧前景的感受。我发现“花自飘零水自流”比“无可奈何花落去”更好些，后者诉说着带有悲凉意味的无奈，前者多少流露着从容。