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作者：LIN
谈及话剧表演，“世界戏剧三大体系”之说，已成公允。然而此“世界”一词，似乎不得不打个折扣——斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳三分戏剧天下，实际上也许只是“中国”的。“三大体系”之说的由来，还得从1935年梅兰芳先生访苏谈起。
1935年3月下旬，梅兰芳率团访苏，在莫斯科音乐厅公演六天。梅兰芳主演了《宇宙锋》、《打渔杀家》、《贵妃醉酒》等六出折子戏和《西施》的“羽舞”、《思凡》的“拂尘舞”、《霸王别姬》的“剑舞”等六种舞蹈。4月14日，代表团离开莫斯科的前一天，苏联对外文化协会邀请苏联文艺界开了一次座谈会，与会阵容之华丽：丹钦科（俄国、苏联戏剧导演，剧作家，戏剧教育家，1898年与斯坦尼斯拉夫斯基共同创建莫斯科艺术剧院，负责剧目选定，并与斯坦尼斯拉夫斯基联合导演契诃夫的名剧《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姐妹》、《樱桃园》，以及高尔基的《底层》）、斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德（俄国导演，演员，戏剧理论家，提出了“假定性戏剧”、“有机造型术”的理论）、莫·格涅欣（俄国著名作曲家和音乐教育家）、泰依洛夫（前苏联著名戏剧家、导演）、爱森斯坦（苏联电影导演，电影艺术理论家、教育家，《战舰波将金号》）……他们无一例外地盛赞梅兰芳先生的表演艺术，以几乎是过分的热情表达了对中国传统戏剧的高度敬意，甚至认为，相形之下，西方戏剧简直就是小儿科的玩意儿。
当时，为了逃避德国法西斯迫害而流亡西欧的布莱希特（德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人，提出了“史诗（叙事）剧”戏剧理论和“间离效果”表演理论）正在莫斯科，他也观看了梅兰芳的表演。从未接触过中国戏曲的布莱希特眼界大开，精神振奋，翌年，他撰写了那著名的论述戏曲的长文——《中国戏剧艺术中的间离方法》。
彼时，我国著名的戏剧，电影艺术家，导演，上海人民艺术剧院的创始人之一黄佐临先生年方三十，尚未在中国戏剧界大展拳脚，刚在美国和金韵之（丹尼）结婚，同赴伦敦研习戏剧。黄佐临先入剑桥大学研究莎士比亚，然后和丹尼一同参加法国著名导演圣丹尼等开办的伦敦戏剧学馆，黄佐临学导演，丹尼学表演。1936年，佐临先生在伦敦读到了布莱希特的那篇文章。当然，佐临先生在1936年不可能对布莱希特有更多的了解，布氏的戏剧理论在当时也还不够完善。但这篇文章却使他看到一位欧洲戏剧家对中国传统戏剧的高度尊重与评价，激发了他的民族文化自豪感，同时，播下了他在艺术追求上要奋发自强、独闯新路的思想种子，埋下了他对布莱希特的一缕情丝，对中国戏曲的满腔深情。
此时，在华夏神州大地上，“新戏——话剧”，和“旧戏——戏曲”，仍杀得难解难分。1929年1月13日出刊的《文学周报》第 8卷第 3号 ,就是火药味十足的“梅兰芳号”，其中郑振铎先生的《打倒旦角的代表人物梅兰芳》，列举了“男扮女装”梅兰芳的九大变态、扭曲、龌龊之罪状，言辞尖刻，基本上等同于人身攻击。梅兰芳的苏联凯旋虽然让“新戏”们尴尬不已，但这并不妨碍“新戏”正以小幅优势稳步前进，渐渐攫取主流话语权。时至五十年代，“新戏”深人、细致、准确的表演美学，通过苏联专家亲自传授的斯坦尼斯拉夫斯基体系，成为中国众多戏剧专业人员的终生追求，并最终在中国“新戏”界取得了至高无上的地位。
正所谓，“只认识那合久的分了，没见过分久的合”。新戏跟旧戏没合到一块儿，斯坦尼斯拉夫斯基体系独尊中国话剧界的局面，却即将被人打破。1959年，上海人民艺术剧院为了庆祝中国和民主德国建交十周年，排演了布莱希特的名剧《胆大妈妈和她的孩子们》，潜伏了廿年有余的佐临先生终于得到了替布莱希特挥大旗的机会。
当时时间紧迫，演员对布莱希特又所知甚少，导演直接从德国使馆拿了德国演出的录像与其他一手资料，一通狂扒，当然也加上了自己的再创作，中国的第一台布莱希特作品演出就这样上台了。
布莱希特自己就说过，他的戏剧是为“科学时代的观众”服务的，新中国成立初期的劳动人民显然不是布莱希特剧作的受众群，他们对剧场的态度也不似当今中产阶级般带着一种莫名其妙地尊重和维护。起初，剧场被不知“布莱希特是人名还是地名”的观众挤得满满当当，演到最后，台下只剩一个观众——巴金。
演出失败了，佐临先生和理论界的热情，却完全没有被这些非职业观众打消。为了配合这一演出，各大报刊都刊登了一些介绍布莱希特的文章，掀起了一阵“布莱希特热”，人民文学出版社趁热打铁，于当年出版了《布莱希特选集》。黄佐临作为国内布莱希特研究的首倡者和实践者，在排演《胆大妈妈和她的孩子们》之前，做了一个有关布莱希特戏剧创作和理论的一个报告——《关于德国戏剧艺术家布莱希特》。在文中，他第一次将梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特并称三种不同的戏剧流派。
1962年，在广州举行的“全国话剧、歌剧创作座谈会”佐临先生提出了他的代表性研究成果：《漫谈戏剧观》，历数欧洲戏剧史上演剧方法的演变过程，第一次将梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特作为三大演剧体系，进行对比论述，从而指出布莱希特戏剧观的现代性、开放性、哲理性，引导当时我国广大戏剧工作者走出独尊斯氏体系的迷宫。
至此，三大体系之说，经过后人完善，慢慢形成，直至今日，成为不容置疑的权威。然而从来没有人提出过这样一个问题：世界表演艺术体系，只此三家？
三大体系的提出，佐临先生的本意是“不破不立”——破斯坦尼独一家的局面，立百舸争流的戏剧观、艺术观之争鸣。但慢慢地，所谓“三大”渐渐变成了斯坦尼斯拉夫斯基权威不可动摇、梅兰芳美学魅力与可挖掘内涵不容小觑、布莱希特“陌生化”实在陌生。梅兰芳表演体系也成了“三大”中的重头戏：咱们老祖宗的玩意儿，也够格登上历史舞台，和国际名流斯氏、布氏比肩，且大有突出重围、独拔头筹之趋势。本意被忽略，即使文章做足十二分，仍逃不了跑题之尴尬。
花开两朵，各表一枝。梅兰芳1935年访苏之后的那次座谈会，据传有一份会议记录。1988年，《中华戏曲》杂志发表了由梅兰芳先生次子梅绍武翻译的《在1935年莫斯科举行的一次讨论会上的发言》，副标题是“斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、爱森斯坦、戈登·克雷、布莱希特等艺术大师论京剧和梅兰芳表演艺术”。这份会议记录的来源，据梅绍武说是1986年9月梅葆玖赴瑞典演出时得到的，记录者为瑞典人拉尔斯·克莱贝尔格。这是一次“三大戏剧体系代表人物”之间的直接交流，再加上众多大拿，记录内容又如此丰富翔实、栩栩如生，连发言者扶额、抚杯，听众开怀、鼓掌之声，都记录并再现，激动人心啊！
正在我们津津乐道于这份会议记录时，1992年，独联体《电影艺术》杂志第一期发表了题为《艺术的强大动力》的另一份“1935年座谈会记录”，整理者也同样是瑞典斯德哥尔摩大学斯拉夫语系教授拉尔斯·克莱贝尔格。在真正的记录中，斯坦尼斯拉夫斯基因故未能出席，当时正在莫斯科的布莱希特、皮斯卡托、戈登克雷等人也未获邀请，看起来这只是一个苏联对外文协和梅剧团之间的座谈。而梅绍武先生翻译的“记录”，实际上是拉尔斯·克莱贝尔格教授编写的、剧名为《仙子的学生们》的舞台剧本。“三大体系”交锋的最直接证据，就这样落得一个与充气娃娃做爱还有声有色、自醉不已的下场。
然而这种尴尬并不会为太多人所熟知，更不会妨碍我们继续推崇与膜拜“三大体系”。为何在中国，话剧总和“尴尬”二字脱不了干系？不禁让人想起最近某部长所言：“至于你信不信，反正我是信了。”毛主席曾在《新民主主义论》中提出，“不把这种东西打倒，什么新文化都是建立不起来的。不破不立，不塞不流，不止不行。它们之间的斗争是生死斗争。”但“打倒”这样的措辞，显然与当今和谐社会主流文化格格不入，甚至有大不敬之意。权威不容质疑，何谈打倒？况且就算你够勇气来“破”，可是够资格来“立”吗？面对状态本就低迷的话剧界，要求人们扫除仅有的荣光与骄傲，承认自己的闭塞与短浅，实在也有些强人所难。
其实将三大体系中的每一个单拎出来谈，都是十分有嚼头的，笔者所举上述一系列八卦，想要吐槽只是那个前缀——“世界”，而非三大体系中的任一者。然而“世界”太大，何敢妄谈？此“三大”尚未研究透彻，还是暂且先忘了其他四五六七八九十吧。
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