骑辆自行车，戴顶小帽，意气风发地奔波在家与白纸坊的一间破厂棚间，这就是北京人艺大牌导演林兆华吗？谁能想到这是一个已过花甲直奔古稀的老者呢？林先生是可敬的。上苍回报了他的可敬，资深艺人濮存昕、马书良等大腕愿意多次与之亲密接触，还时有偶像派、实力派的“青年近卫军”簇拥左右。坐镇人艺几十年，他以《绝对信号》开了小剧场先河，话剧《鸟人》也曾轰动京城。新时期以来，更是新作迭出，《狗儿爷涅》、《红白喜事》、《北京人》、《阮玲玉》、《哈姆雷特》、《浮士德》、《樱桃园》、《三姊妹·等待戈多》等大量作品，无不一次次以新的观感吸引人们的眼球，点燃人们的热情，向京都舞台发起了一轮轮强劲的冲击波。身为当今剧界泰斗，勇于开拓、敢于创新，还多次执导于德、日等国戏剧舞台，为国人赢得了世界声誉，可圈可点，可歌可泣！

　　然而，笔者在此不得不撂下为尊者讳为长者讳的古训向林导直谏数言。

　　作为戏剧界宿将，历经八千里路云和月，他一直跟着自己的感觉在走，却也给人一种还没找着北的感觉。

　　身为资深导演，在自我角色设计上，他却陷入了逻辑悖反和混乱之中。

　　一方面，他努力把自己塑造成平易的面向大众的启蒙者。《理查三世》本来是为柏林、伦敦、巴黎三大国际戏剧节度身订做的，其诉求对象并非国内大众，然而，他偏偏要表达雅俗共赏的良好愿望，其票房结果自然是走向了滑铁卢，在2001年2月无可挽回地遭遇了倒春寒。

　　上个世纪80年代，他以《绝对信号》吹响了国内“实验剧”的号角，伸出式的舞台将戏放到观众中去演，推倒了斯坦尼斯拉夫斯基体系的“第四堵墙”，大大缩短了演员与观众的心理距离。以后的一系列制作也多有实验举措，先锋精神，不乏可陈之善。可是，他却对“前卫”、“先锋”之类的名号避之恐不及，一再声明自己是人艺的儿子，所做的只是对现实主义戏剧的改造，一定要给自己贴上“现实主义”的标签才觉得妥贴踏实安全。“人人都是哈姆雷特”的灵光一现，成就了林氏版的《哈姆雷特》。

　　这显然是现代性意识中主体性张扬和后现代主义思潮中主体间性凸显的精神土壤中的植物，一定要将其归结为传统的“现实主义”则未免牵强。可是为了停泊自己的战斗机，他愿意不避牵强之嫌把“现实主义”打造成一艘没有边界的航空母舰。

　　另一方面，他又希望把自己打造成遗世独立的西绪福斯式的文化英雄，再三强调不能迎合观众，不要迁就市场。谈及已去世的戏剧界同仁吴祖光时，林先生说他对戏剧有贡献，不一定写在历史里，而是存留在人们的记忆里。而林先生当然是希望被写进历史里，而不止是人们的记忆里。较之票房成功者，历史叙事似乎更愿意挑选不为俗世所理解的悲情英雄作为自己的书写对象。深识此道，他一再通过传媒向人们传达这样的信息：“林大导演又亏了！”他执导的人艺名剧《茶馆》曾经场场爆满，座无虚席，创下北京票房最高记录，《风月无边》等剧的票房收入也不菲，对这些他却不怎么提及，以免伤及自己苦心营造的向隅独放的空谷幽兰形象。

　　他总是说中国话剧不应该只考虑市场，要注重推出高质量的话剧，吸引观众走入剧场。他认为观众不是因为看不懂而离开剧场，而是因为他们看得太少，因为中国的演出太少。对日久生情的皮革马里翁效应的期待或许有其合理性，可这就要求皮革马里翁日日凝视的那块木头自身具有自我同一性，而这正是林导的作品所缺乏的。一边实验先锋，一边现实主义，他在平衡木上玩得十分痛快，而观众却面对着这变形记感到莫衷一是无所适从。