文艺报：莫斯科艺术剧院给中国话剧带来了什么

　　“莫斯科艺术剧院来了！”这是前阵子中国戏剧界最常听到的一句话。从8月15日到8月21日，整整一周的时间里，有113年历史和世界影响力的莫斯科艺术剧院(以下简称“莫艺”)完成了它建院以来的首次访华行程。三部扛鼎之作——契诃夫的《樱桃园》、布尔加科夫的《白卫军》和改编自拉斯普京同名小说的《活下去，并且要记住》在首都剧场接连上演，继《喜剧的忧伤》引起轰动之后，“莫艺”的访华演出再次掀起了难得一见的观剧热潮。如今，“莫艺”走了，我们的期待也得到了满足，是惊喜、感叹抑或沉闷、失望，答案已然在每个观众心里。那么，此次“莫艺”的访华演出到底给中国话剧带来了什么？为什么中国话剧对“莫艺”情有独钟？我们曾经“师从”的对象，今天的发展又给予我们哪些启示？

　　中国话剧的“莫艺”情结

　　历史上，“莫艺”与斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科、契诃夫、高尔基等戏剧大师的名字联系在一起，这些人都对中国话剧的历史和现实产生过重要影响。在剧院建设方面，北京人艺就是以“莫艺”为榜样确立自己的演剧学派和“人艺风格”的。1952年初夏，北京人艺的“四巨头”曹禺、焦菊隐、欧阳山尊、赵起扬，围绕剧院的发展和建设问题，展开了一次至少一周的畅谈。他们联想到了“莫艺”，一致认为：“这是一个有理想、有追求、艺术上有严格要求的剧院，是一个形成了自己独特风格和理论体系的剧院，因之，它就成为一个艺术水平很高且已享誉世界的剧院。”他们立志“要把北京人艺建设成为像莫斯科艺术剧院那样的剧院”，“建设成一个获得我国观众喜爱并逐步走向世界的第一流的剧院”。同时，他们明确提出“北京人艺应该有我们自己的特色”。当时的这次畅谈为北京人艺的未来发展确定了一个较高的起点。而焦菊隐对斯坦尼斯拉夫斯基体系的吸收、转化，创造性地将其与中国戏曲美学相结合，更为北京人艺演剧学派的形成奠定了基础。

　　斯坦尼斯拉夫斯基生前曾对向他学习的外国导演、演员说：“你们不应该照抄莫斯科艺术剧院。你们必须创造你们自己的一些东西。”他反对照搬、抄袭，提倡创新精神。焦菊隐就是发展了斯坦尼斯拉夫斯基，在其“内心视像”的基础上提出了“心象说”这一演员创造角色的方法，并成功解决了演员与角色、内心体验与外在体现之间的辩证关系，对北京人艺演员群体表演风格的形成起了决定性的作用。如今，半个多世纪过去了，北京人艺业已形成并确立了自己的演剧学派，在剧目建设、表演风格、文化积淀上都形成了特色，这与“莫艺”的榜样作用密不可分。而北京人艺院长张和平用“探亲之旅”来形容“莫艺”访华，以及与北京人艺“亲密接触”的现实意义，就更将两个剧院的艺术渊源紧密联系在了一起。

　　值得一提的是，斯坦尼斯拉夫斯基在“莫艺”进行的演剧探索也成为新中国成立后中国话剧表导演学习、效仿的对象。厦门大学教授、俄罗斯戏剧研究专家陈世雄认为，“100多年来，对中国影响最大的外国戏剧，不是西欧或美国的戏剧，而是俄罗斯戏剧；而对中国演剧艺术产生最大影响的，则是斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”。当今众多活跃在舞台上的优秀演员大都受到过斯坦尼体系表演方式的影响，但是有机会看到这一体系实践典范“莫艺”演出的人并不多。而从事戏剧研究的人更是盼望看到这个与中国当代话剧相伴半个多世纪的斯坦尼体系以及“莫艺”究竟发展到了何种程度。因此，这次“莫艺”访华，无疑是学习、观摩和研究的绝好机会。

　　中国话剧正在忽视的舞台核心

　　中国话剧以“莫艺”为榜样，尊斯坦尼体系为师，但是看过这三台大戏的人可能会充满疑惑。原来“莫艺”的演出并没有像我们想象的那样，完全采用写实化的表演和舞台、制造“第四堵墙”等，而是在剧作处理、表演、舞美创造上进行了新的创造。

　　在对现实主义戏剧的理解上，陈世雄认为，“莫艺”的三台戏都是经得起时代和艺术检验的现实主义力作。它们虽然创作于不同的时代，但是极具时空的穿透力。《樱桃园》在展示封建贵族无可避免的没落和新兴资产者壮大、崛起的历史过程中，揭示了美的毁灭和摧残这一具有现代性意味的主题；创作于上世纪20年代的《白卫军》通过特殊年代里不同人物命运的波折，对战争和人性进行了反思；创作于上世纪70年代的小说《活下去，并且要记住》，2006年改编为话剧，该剧以逃兵安德烈的妻子娜斯焦娜为主角，思考了战争、和平、生存以及爱等主题。三部作品从一个侧面展示了20世纪俄罗斯戏剧在现实主义创作上的成绩，他们均写到了社会现实、政治、战争，但都避免了庸俗社会学、简单地将人物划分为正面人物和反面人物二元对立的写作模式，注重从人性、人与环境的紧张关系等角度深入，展现时代的丰富性和人的复杂性。这也是这三部作品在不同时代、不同国家上演能引起普遍共鸣的原因。陈世雄指出，当前我们的话剧创作也在坚守现实主义，也在关注时代、关注社会，但是如何能够写出深层次的东西，如何避免陷入事件的陈述，集中精力把人写好、写真，这是我们该好好学习的。

　　谈及此次演出表演上的特色，戏剧评论家童道明认为，《樱桃园》的表演让他看到了新的东西：演员没有完全生活在舞台上，而是直面观众倾诉情感，“当众”表演，同时，善于借助细腻、准确的形体动作将人物内心情感的变化恰当地表现了出来。这说明“莫艺”并没有将斯坦尼体系教条化，而是随着时代的发展不断创新、求变。尽管演员的表现方式、时代环境、审美趣味发生了转变，但是舞台的核心还是人。表演艺术家郑榕指出，这些年来总有一个疑惑困扰着他——戏剧主要表现的是人还是物。“莫艺”的演出解答了他的疑惑。斯坦尼斯拉夫斯基曾说过，没有经过自己内心深刻体验的表演都是没有价值的。“莫艺”的演员们掌握了如何真实把握人物内心状态的办法，这正是中国话剧人要向“莫艺”借鉴的地方。“莫艺”的精彩演出更让郑榕坚信：人是戏剧舞台上的主人。

　　近十多年来，舞美开始在欧美的戏剧舞台上发挥日益强大的作用。舞美设计的强势介入开始影响戏剧观念的表达，进而带动舞台表现方式的变革。“此次演出的舞台美术太出人意料了。”看过三台戏的戏剧界人士大都表达了同样的看法。童道明认为，《樱桃园》在一个“空的空间”中进行艺术创造，很有意境，剧中的人物关系、戏剧冲突、场景转换都是在这个空的空间内完成的，这与我们话剧舞台盲目追求铺张、奢华的创造形成了鲜明对比。《白卫军》中一个巨大的倾斜钢板平台占据了舞台的大部分，而在平台与舞台的结合处，写实化的日常生活物件又构成了剧中室内活动的开放空间。陈世雄认为，该剧的总体风格是简约的，但这种简约是象征性的，跟写实结合在一起。从这个戏的舞台创造，可以看出“莫艺”在舞台风格上追求写实与写意的结合。在舞台设计高度发展的情况下，“莫艺”的艺术家们自由掌握“空间”，极大拓展了戏剧舞台的表现力，也使他们的舞美创造与世界戏剧潮流保持同步。

　　中国话剧该思考的诸多问题

　　新中国成立后，我们在全国范围内学习、推广斯坦尼体系，“文革”后，我们的戏剧人又对布莱希特产生了浓厚兴趣，期间，我们还发现了他们二者同中国传统戏曲的相通之处，并探索出一条话剧民族化的发展之路。然而，半个多世纪过去了，除了《雷雨》《茶馆》等少数作品外，我们能拿得出来并推向世界展示的原创戏剧作品并不多。此次“莫艺”访华，让中国的文化界、艺术界人士济济一堂，除了历史原因外，对目前话剧创作文学性衰弱、演剧艺术创造力欠缺等问题的忧患也成为召唤他们走进剧场的现实动因。

　　尽管对中国话剧当下境遇的分析、讨论不绝于耳，但现实主义和表演水平始终是讨论关注的焦点。“莫艺”的三台大戏虽然无法涵盖俄罗斯现实主义戏剧的巨大容量，但是它们对人的关注、对变动的时代历史的深刻思考却是贯穿始终的，它们也再次证明了现实主义戏剧具有强大的生命力。现实主义虽是一个涵盖面、包容性极广且不断发展的概念，但其本质的东西是不变的：即在反映现实、体验生活、关注人生的过程中，要善于超越表层生活，寻找并发现人的困惑、内心的敏感点，探究人的精神世界的变动。新世纪以来，我们的戏剧舞台也涌现了一批深入表现生活、注重揭示人性内涵的现实主义力作，如《黄土谣》《父亲》《郭双印连他乡党》《一九七七》等，但不容忽视的是，还有一些话剧忙于各种应景展演、评奖，部分创作者沉浸于各种现实利益面前，戏剧创造力缺失，现实主义流于表层，很难找到时代的共鸣点，更难打动观众。

　　此外，“莫艺”三台大戏的演出也让我们看到该院演员扎实的基本功、灵活驾驭舞台的能力，他们不仅在台词上功夫过硬，而且在角色表现力上也经验丰富。这无疑得益于“莫艺”长期以来形成的一套切合舞台演出、角色塑造的演员培养方式。目前，中国的话剧表演艺术院团在演员的培养、表演艺术的提高上普遍有所欠缺，与世界优秀演出团体存在较大差距。话剧演员热衷于影视剧拍摄，回到舞台又普遍“影视腔”、台词表现技巧差，对角色的投入、思考肤浅，舞台上缺少交流等，这些问题日益阻碍着话剧表演艺术的提高。

　　新世纪以来，中国话剧急于进入市场，急于推出新剧目、增加演出场次，急于尝试各种新奇手法，片面追求“大制作”、“大景观”，但是惟独忽视了潜心艺术创作的耐心，缺少了对艺术的尊重和执著，丢掉了那种潜心求学、孜孜不倦的钻研精神。面对百年来“莫艺”首次到访中国大陆，有评论家感叹道：“来得太晚了。”“莫艺”来了，只是为什么要等这么久？这的确是一个问题。

　　(来源：中国作家网)