《观音山》：讲述生命无常 夹杂商业与文艺

　　就好像影片最后常月琴的质问，“什么时候算早？什么时候算晚？”广义而言，李玉的《观音山》是对生命真相的一次质问，亦是对青春无悔的一次祭奠。张艾嘉饰演的中年寡母常月琴，无法在世俗的琐碎中找到慰藉，也无法在宗教的布道中得到释怀。她的死亡，成就了“质本洁来还洁去”的虚无主义。丧子（偶发的车祸），牵连出了影片的一个潜在母题——生命无常。

　　从天生边缘到后天边缘

　　商业电影，或者说类型电影；与文艺电影有一个立竿见影的区别。商业电影的剧情，可以一句话总概。这点，正是那些好莱坞大佬雇佣编剧的第一准则。反之，那些文艺电影的剧情，是任谁，任千言万语都拿不下来的。李玉的第四部剧情长片电影《观音山》就是这么一部夹杂着商业与文艺的电影。影片前半段，李玉以角色“肥皂”，作为带领观众入戏的着力点，建制整个故事的人物交代。如波浪般翻滚的一身膘肉，配以年少懵懂的不谙世事，使得这个角色的每每出场（出言），总逗得台下观众，笑声隆隆。那段，他为报复常月琴早起练功，故意将她的戏剧伴奏带偷换成成人录像带的戏，引得影院，爆笑一片。

　　随着人物的逐渐成形，渐行渐远，影片的故事性——或者说冲突，变得越来越少。摄影机好像幻化成了人物的内心念白，开始形式主义地宣泄角色的内心躁动。电子音乐，火车，韵律剪辑叠合自由剪辑，李玉在影片后半段的几处运镜，像极了娄烨电影的笔触。关于李玉与娄烨的比较，本文不做展开。因为没有了叙事，所以影片后半段出现了大量的视点镜头。两种视点（一个躁动，一个安静），两代人；一个青春，一个老年；李玉的《观音山》处处翻滚着张扬青春与迟暮孤独的对仗，遥遥相望。

　　从作者论的角度讲，《今年夏天》里的动物园饲养员刘小群，《苹果》里的高楼清洗工安坤，他们的家庭，他们的身世，他们的角色，他们一出场就是一种符号。《红颜》里的十岁男孩小勇，根本就是“天生边缘”的完美注释——她一出生便被生母的母亲送给他人，自己的命运完全地被他人所安排。这些人物，始终无法在李玉的电影里找到一个合适的栖身之所。他们漂泊、他们破碎、他们的符号语意变得更为纯粹。从这个意义上说，李玉试图在《观音山》中构建一种“诞生在主流家庭里的、后天的、人物主动的边缘化”。

　　出现在电影中的三个小混混以及寡母，他们本来都有一个还算圆满的家庭。范冰冰饰演的酒吧女歌手南风，为了决绝掉父亲的酗酒，离家出走。摩的男孩丁波，无法忍受父亲的二婚，离家出走。只有，那个家里开有小店，不愿人们叫他胖子的“肥皂”，似乎，一直无理由地被人欺负着。影片伊始，南风为他复仇的那场戏，很能说明问题。南风主动地用酒瓶砸了自己的脑袋，肥皂被动地在他人的怂恿下劝说南风罢手。直到他得知，自己的偶像迈克尔•杰克逊去世，才让他第一次主动地与他人干架。

　　他们甚至百无聊赖到用卧轨殉情来表达自己的内心情绪。于是，外部世界的喧嚣（派对、夜店、酒吧）更加反衬了他们的孤独。反而，他们却在乡间找到了相对的宁静。影片唯一出现的超现实镜头，正是发生在乡间——南风与丁波十指紧扣地潜躺在漂浮着微生物的池塘之中。他们的精神世界，开始重建——建庙。与此同时，常月琴的精神世界则是一地破碎（地震残骸），她的无力（在建庙途中，无力去支撑那根钟梁），导致她无法完成自我精神世界的修复。

　　尤其值得一提的是，李玉无数次地将人物安置在一个呈线性的，旅途之中。语意很明显，李玉是想利用电影术突出这些人物的困顿与迷茫。他们滞留在隧道的通风口之中（一块狭小的空间，正好容得下他们三个），他们停摆在长长的吊桥之中，他们站立在废墟与霓虹之上，他们游荡在城市与乡镇之间。他们的时光，他们的青春，他们的疼痛，就好像那盘卡壳的，正播放着《蓝莲花》的磁带——正穿过幽暗的岁月，正感到彷徨。理解的破灭，或者说虚无真相的亲眼目睹，让这三个年轻人在影片末尾的时候，一下子成长了起来。镜头不再躁动，安安稳稳地“目送”他们驶过大桥、驶过隧道，从银幕深处驶向银幕之外。