来源：《电影世界》
大的商业成功就在不远处等着李玉
中国电影的未来，要做跟自己的人文关注、历史文化、社会矛盾、情感冲突相近的电影，往往这种电影不是说需要巨大成本来做，靠的是我们的关注点、我们的制作、我们的创意，讲我们自己的故事。
一个是理想主义的制片人，一个是拥有业内多年经验的发行专家；一个是影片的制片，一个是影片的发行。在方励和高军看来，《观音山》是部不折不扣的“情感大片”。 现实的题材，精心的制作、出色的表演，这部用心制作的影片将更新华语大片的概念。除却对影片的看法一致，两位业内资深人士还对审查和中国电影的未来提出了自己的看法，在他们看来，中国电影不走自己特色的路子，而以好莱坞的路线和好莱坞竞争，是行不通的。
《观音山》是部情感大片
电影世界：高总以前跟方总打过交道没有？
高：当然，我们俩认识时间不算长，也起码有五年了。
方：六年半，我们俩第一见面是2004年《坝上街》的时候刘琳介绍的。咱俩第一次见面，那个时候《红颜》剧本没出来。那时候我对电影还不了解，就请教了高总很多发行方面的问题，高总给了我很多建议，然后我和李玉一起改《坝上街》的剧本，才改到能通过审查的程度。
高：对，我们刚认识的时候，方励还是电影的纯门外汉，跟现在的方总那是两回事。但是他很有热情，他对电影特别有热情。第一次见面，跟他聊的过程当中就觉得这个人今后将是电影里的虫儿，我一直都是电影里的虫儿。后来果然是做得很出色，而且和其他的制片人不一样。
您觉得不一样在哪儿？
高：对电影的认识和自己想要什么样电影的追求和眼光，他跟其他的制片人我觉得完全两回事。当时觉得这人有学者气质、有书卷气，但是又有他很独特的这种眼光，于是就成了朋友。
但您当时没觉得他的这些电影观念和热情，能在当时的中国电影市场走得通吗？
高：当时觉得和整个电影的那种商业化的潮流有一点格格不入。但是我们俩又有很多相通的地方。比如说对电影本体的那种探寻，或者说不太看好那种为商业而商业的电影；而是想追求一种有艺术品位的商业片，这点我们俩特别一致。比如说对《坝上街》那个剧本的看法我们超一致，都喜欢。其实是一个外甥和舅舅之间的，那种从抵触到互相能包容，到互相能理解，到互相依恋那种有层次的过程，觉得特别好。但是种种原因没能通过。
方：是的，在高总建议下，我和李玉就在《坝上街》的基础上重新发展了一次，就是后来的《红颜》。
电影世界：二位对《观音山》这部影片怎么看？
高：我觉得李玉的电影和她所关注的生活层面，表面看起来没有章法、时空交错，而且很残酷、很琐碎，但是通过她的这些镜头记录，我看到的都是两个字：温情。包括我们刚看的《观音山》，其实影片里边发生了很多惨剧：自残的、割腕的、自杀的、地震的，生命面对摧残的时候那种无力和无奈。但是你看完她的影片，真的，心里涌动着的是那种温情的暖流。我觉得这是李玉电影的一大特点，可能也是她被很多国际电影节所看好的一个重要原因，就是她关注人性，她关注人生命本体的这种意义。《观音山》，我们可以说是三个躁动的青春生命搅动了一个原本独守寂寞和悲伤的中年女人的生活；也可以说一个原本独守寂寞的中年女人闯入了三个年轻生命的心路历程。但是李玉的视点选取得特别好，电影能让你永远都投入进去，你没有跳戏的那种感觉。《观音山》从各个层面讲，都十分出色。
我们看这个片子有三个女人，李玉导演、张艾嘉和范冰冰。从李玉过去的电影到这部电影，您觉得李玉有哪些变化？我们看到范冰冰在李玉片子里头好像和在其他片子中不是一个人；还有张艾嘉，我们过去看过她演很多港台的片子，她都有那种贵族的气质。在这个片子里，她就演一个大陆的大妈，而且是个绝望的角色。这三个女人在这个片子里的表现你是怎么看的？
高：我觉得三个女人一台戏，这台戏里面三个人同样出彩。从表演角度来说，你比如说像张艾嘉，那种贵族气势感觉好像是去不掉的。但是在《观音山》里张艾嘉演了一个寡妇，非常真实的一个内地中年妇女的形象。她能走入人物的内心，你看她说话的时候，永远是皱着眉头，其实都已经进入角色了，特别是她那一场哭。我觉得有点儿像《望乡》里边阿七婆在最后那场悲凉地哭，非常动人，哭的我都有点儿鼻子酸酸的感觉。所以能够从以前贵族女人的圈子里边走出来，成为一个非常普通的大妈，我觉得是表演上的一次巨大的突破。至于冰冰，过去一直是被认为是花瓶，但是实际上她近两三年已经开始向演技派演进了。这个影片当中，演得尤其好，你说换了一个人，我觉得这个比喻一点都不过。这里边她的美是一种真实的美，生活的美，我们看到的更多是这个人物的性格，这个人物的背景。比如说她喝酒的那场戏，在她爸爸的病床前，那种全情的投入，我觉得好像比一些演技派的演员还要好一些，非常到位。至于导演，导演实际上李玉有她一以贯之的导演风格，但是不同的题材，她都能够找到自己独特表达的方式。我觉得这部影片，我看到的更多的还是透过人性折射出的温情的东西比较多。三个女人一台戏，这台戏唱得非常有声有色。
我们觉得这个片子在近几年的中国电影里，是一个难得的细致、独特的片子，因为大家看大片看得很多了，会觉得《观音山》的气质非常独特。您觉得您发行这个片子对新影联有没有特殊意义？
高：刚才你提到一个词“大片”，其实在我眼里《观音山》就是大片。而且是一部很有气质、有品位的大片。所谓大片，我不能说它投资过亿就是大片，那只是量化的一个东西，而是要看它给你的信息量，你看完之后那种情感撞击的力度，我觉得《观音山》够大片的级别了。那这次不光新影联，新影联和盛世新影联合发这个片，我觉得实际上是我们对大片概念的一次扩容。
应该有这种情感大片，或者说是给人很多信息量的大片。我们把影片放在3月份上映，因为3月份历来不是一个票房产出特别高的档期，但是这个档期需要大片来冲击它。所以我把《观音山》看做今年3月份电影市场的一个领头羊，作为冲击3月份市场淡季的一个有感情含量的大片进入市场。
方：确实是。我也认为《观音山》实际上是一个大片。如果我们只是想抒发作者的情怀、理想和思想，我们用得着这么兴师动众吗？那我们单从制作上讲，我认为过去我们对中国大片这个概念，不外乎是千军万马，然后豪华古装，然后就是富丽堂皇，这叫大片，我不同意。当然这可以是大片，我支持中国干任何大片，但是我觉得应该琳琅满目。比如说我们很少有机会能去爬火车。《观音山》光是爬火车这几分钟，我们用了一个专列，在铁路上跑了五百多公里，而且还是在裸露的车顶上双机拍摄。还有卧轨那场戏，虽然就那么一刹那，但整个剧组为这一个镜头做的工作不亚于一部大片的工作量。
那个关村坝隧道旁边的一线天的瀑布，两百多米高，九十度垂直下来的，悬崖绝涧。其实这是一个我们自己做的人工瀑布，我们买了高山上远处一个电站的电，把泄洪坝引导过来的水，全部引导过来。
高：我是第一次在银幕上看到这种像水雾一样的瀑布。
方：跟纱一样的，关键那个瀑布是时间控制的。一开始张艾嘉走过去的时候，是干的。导演想营造一种影像的氛围和情绪，当这个绝望的中年女人，走到这儿的时候，她已经释然了，所以这个导演希望有一个从天而降的瀑布。胶片尺度有限，只能拍十分钟，这十分钟演员要一直走过山间，水头刚下来摄影机还要摇上去，还有光的问题，本来希望营造一个清晨的感觉，但清晨那个光线时间太短暂，我们只能黄昏拍。原来二十五分钟水能达到这儿，结果拍摄那天等了三十分钟水没到，我急了就喊，对讲机我都急疯了，人家电站说怕危险，担心洪水出现了把剧组给淹了，留了一个闸门没开，我赶紧让他们把闸门全部打开。后来看见水头开始来了，这边开始拍，一气呵成。
还有那个观音庙，是从悬崖上买的地，做这个庙得属于这个环境。我们的美术选景，去参考被地震吹毁的庙，就跑了一千多公里。两个组的美术，一个组一直就在山里面待了两个多月，我们等于修了三座庙，这全是电影的美术。这个庙是《观音山》我们自己独特的庙。
李玉是“女版姜文”
电影世界：高总认识李玉比较早，方总这些年主要和李玉合作，二位对李玉导演怎么看？
方：2001年我去参加一个电影节时，王超给我推荐了《今年夏天》，我很喜欢，就开始有了联系。到2004年，李玉给了我《坝上街》的剧本看，剧本我是在从上海飞往北京的飞机上一气看完的，特别打动我，我觉得这是一个有才华的电影人，于是决定跟她合作。
高：我认识李玉远远在方励之前。当时李玉是中央台的工作人员，拍了很多纪录片，我觉得她是一个非常棒的、有想法的这么一个电影人。后来通过《坝上街》我认识了李玉，我曾经有过一个预言，就是说今后李玉将成为中国第一女导演，后来就看了她的《红颜》、《苹果》和这次的《观音山》，这个想法更加的强烈了。其实中国的导演当中有一个跟李玉很相似的人物——姜文。有的时候我愿意把李玉比喻成中国的女版姜文。姜文十七年拍了四部影片，前三部影片真是大起大落。
第一部《阳光灿烂的日子》票房很好，全国也很轰动；但是到第二部《鬼子来了》因为违规被毙了。然后到第三部拍了一个谁都看不懂的《太阳照常升起》，但是你不能说因为《太阳照常升起》大家都看不懂，他就不具备才气了，他的才气还在他内心涌动，所以才有了《让子弹飞》这种大的飞跃。为什么说李玉和姜文有相似的地方呢？其实李玉以前她拍的影片，她的才气都被大家所公认。从她的镜头语言到她的叙事方式，包括她的题材选择都显示出她的这种才气和眼光，都在。但是她以前的影片又不是特别卖座的影片，有一点儿像姜文拍《鬼子来了》和《太阳照常升起》的那个感觉。但是我敢说的是，大的商业成功就在不远处等着李玉。
方：刚才高总讲得挺好的，姜文现在演的是独角戏，我觉得如果姜文旁边多一个能够跟他碰撞的人，他的电影还会向上发展。其实我跟李玉合作之间的这个过程我觉得非常好。
我跟其他导演也合作过，感觉李玉有个很大的优点，就是她的思想比较开放，第一个她不是所谓科班训练出来的导演，所以没那个谱。所有电影科班出来的人，身上或多或少是带了包袱的。墨守成规。脑子里边总有这么多大师，这一个那一个在那搁着的，有参照性。但是李玉没参照性，今天是个自由时代，我觉得做电影应该是这个状态。李玉她最大的优点是，尽管她也是一个超级固执的人，但是她能听取别人的意见。我们在《红颜》的时候掐的很厉害，到《苹果》的时候掐的就少了，到《观音山》就掐的更少了。所以后来我们俩达成共识，任何一个分歧没有谁说了算，一定要达成协议，达成协议的过程就是一个拔高的过程。
我认为李玉在《红颜》完成了一个完整正规剧组的控制，那我们做《苹果》。《苹果》很明显就是明星阵容、现实主义，完成的很好。《观音山》除了我们本身是给年轻观众做一个不一样的商业大片以外，我觉得在《观音山》所有场面的调度上，李玉的速度、她的效率和她在现场的驾驭，都够了，我觉得她现在到了敢干千军万马的时候了，因为在现场我们拍过上千人的场面，我觉得《观音山》她真的完成了大场面的调度和控制，这一关过了，她可以去进行大的商业类型片的制作了。
高：我觉得中国的制片人要都像方励这样了解电影、懂电影、支持电影，而且融入电影，那中国电影的制片人就达标了。前一段有媒体采访，说要评价一下目前在中国比较活跃的几对组合，就是导演和制片人的，分别用一个字来形容。当时问到王中军和冯小刚，我说他们俩要一起评价那就是“利”，他们俩是利益的共同体，因利益走到一起的。因为他在接冯小刚的时候，冯小刚已经成名了，已经能赚钱了，已经是一个有品牌的导演了。因利益他们走到一起了。张伟平、张艺谋的组合是“义”，张伟平前面给张艺谋投的所有影片，从《有话好好说》，《我的父亲母亲》，《一个都不能少》到《幸福时光》全是赔钱的，但他毫无怨言，无怨无悔，继续往下支持，就是这个“义”字在支撑。一直到了2002年，《英雄》一举翻身，因“义”而得了“利”。姜文跟马珂的组合一个字“气”，姜文憋的气是因为《太阳照常升起》，马珂憋的气是初入电影门道，好多人本来都看不上他，说你跟姜文走不了多远，所以俩人都憋着一股气，而且他们俩气场又相同。现在补充一个，方励和李玉的这对组合搭档，要是一个字的话是“密”——紧密的“密”。因为他们俩对电影的志趣相同，认识接近，而且方励参与影片的程度之深、配合之默契，绝对没问题，所以我说他应该把他做制片人的感受好好推广一下，中国太缺好的制片人了。
理想主义的制片人
高：你拍片的态度跟你打麻将的态度是一模一样的，追求极致，追求完美。但是有的时候得有一点儿审时度势，一看当时这种情况你要做一些让步，做一些退缩，有的时候那叫生存艺术。其实严格地说，像你这种理想主义者，做制片人有点危险。
方：还好，因为我干了这么多年的科技和工程技术，这个经验是多变量的立体思考。我知道我这儿多花了，我那儿给弄出来。你比如说我们现在《观音山》有一场戏，我跟陈柏霖演的那场戏。火车旁边那场，拍了三次。那两列车给我创造了狭长的空间，每拍一次调一个机头，三次等于专门为我们调了六次列车。第一次拍完李玉老觉得柏霖有一个状态没有撑够，第二次拍的时候我突然发现曾剑给了一个从我后脑勺拍出去的镜头，一个画面里面带了父子俩，我超级喜欢那镜头。但第二次拍的其它的戏又不如第一场的戏。最后我们延期了一天，就为了这一个镜头。有的时候你觉得出来一个出彩的镜头特别难，当你爱上这个镜头的时候，你又不顾一切要保这个镜头。我觉得电影创作中这种短暂的、出彩的地方是很难得的。因为你知道电影只有一次创造生命的机会，所以在这个过程中，是绝对不能够有任何懈怠，我觉得电影需要较劲，好的影片是一点一滴较上去的，一点儿都不能松懈。
这种较劲是对的。在拍摄过程中，我站在制片人的角度，李玉站在导演的角度，制片人的角度是什么？是保护、营造气氛、提供方便、创造平台，还有一个补漏，在看还有没有哪里能提醒导演多一个可能性。在这个过程中，其实一个称职的制片人不简单只是在运作，职业的制片人创作他是需要参与到电影之中的，但是你知道在哪里把空间全部留给导演。比如说演员的表演那全是导演的，艺术的风格全是导演的。
要钱还是要名，中国电影未来的挑战
电影世界：中国电影这十年的发展是大片的时代。但是近两年，特别是2008年奥运会之后，中国电影从产业上、从市场上，或者从质量上和市场的关系上，有没有什么变化？
高：实际上我觉得从创作的这个角度上来看，题材日益丰富，和类型片在不断地确立他们的市场位置，比票房多百分之多少幅度的增长还有的可说。我觉得近几年中国电影变得越来越好看，越来越贴近观众。我认为目前那种过于无厘头、搞笑的东西越来越不被观众认可。现实主义题材逐渐走上坡路，主流意识回归都是一个很重要的趋势。所以像《观音山》这样的影片，我觉得应该是今后中国电影创作的新的领域。
方：我完全支持这个说法，其实《观音山》在策划初期的时候，思考这个电影的时候，我就一直在考虑未来中国的市场在哪里，中国的民族电影工业的定位在哪里。比如说我们谈好莱坞，美国就二百几十年的历史，美国的历史上最出彩的、最让人难忘的、最令人自豪的就是西部拓荒，那是美国自由精神的象征，西部片拍了一百年了，一直是美国电影创作的源泉。美国的历史短，于是怎么办呢？规模、特效、大的制作、技术，它从另外一个角度去填了。但你看欧洲，欧洲跟中国一样，几千年的历史，应该是有说不完的故事，但是欧洲的经济、市场的格局跟中国不一样，中国刚刚开始市场化；欧洲主流院线、大众院线、小众院线已经市场细分了，所以你在做电影的时候很清楚，这是给大众院线做的商业片，还是给小众院线做的艺术片，或者是各式各样的作者电影。中国就没有，至少我们今后两三年很难。现在就只有一种院线，就是大众院线；但是大众院线兼容的观众是小众，这对所有的制片人、导演是个挑战，你又想要小众的口碑，又想要大众的钱包。你到底要钱、要名？我觉得这个绝对是中国电影未来的挑战，但是同时给所有的年轻创作者很多机会。小成本做好了能进大众院线，你在欧美能实现吗？零可能性。这是个双刃剑，但是我就跟所有的年轻导演都说，这是个重大机会，就看你们的智慧了。中国特色的电影是什么？我觉得中国电影市场未来的主流，真的是在中小成本上靠智慧、靠题材、靠导演、靠艺术、靠制作取胜的有质量的电影，花少钱做大事，出彩。
而且我还有一个想补充一点的是什么呢，由于中国的民众，由于我们的国际地位在提升，我们在国际上的形象也在改变，我们自己的民族自尊感也在提升，不是过去简单的崇洋媚外了。现在大量的，尤其白领阶层看电影的主流观众，开始觉得有认同感、有民族自尊心，那就开始要关注自己的故事了，那就是说中国电影的未来，要做跟自己的人文关注、历史文化、社会矛盾、情感冲突相近的电影，往往这种电影我认为不是说需要巨大成本来做的，靠的是我们的关注点、我们的制作、我们的创意，讲我们自己的故事。如果一个国家、一个民族，尤其中国这种具有五千年优秀文化传统，有自尊心的民族，说电影没有自己的电影，真寒颤。中国电影不能跟着好莱坞走，必须走自己的路。
电影世界：但有一个电影政策的问题，管理和体制。两位老师怎么看？
方：现在我们的影检，包括尺度其实是个双刃剑。一方面站在创作者的角度可能我们经常会埋怨，我们的政策控制的太紧了，对创作者来讲，不管导演、编剧还是制片人，我们都希望尺度能够更宽、更自由，这是毫无疑问的。我觉得现在的体制相对其它产业政策，尺度是偏紧了，至少我们应该跟上新闻出版。但是现在这个政策也不能埋怨它，这个政策有它有利的一面，就是保护民族工业。如果没有国家的保护，在中国电影产业这么稚嫩的情况下，把门全部打开，完全自由市场，那很快我们的电影产业就面临毁灭性的打击。但从另外一方面，保护多了那自己成长不起来了，这就跟妇女宠爱自己的孩子一样，我把自己的独生子女老保护着，是不受别人欺负，但最后他们自己没本事了。所以我觉得作为国家的决策阶层，应该开始思考这个问题。我认为电影迟早会变成文化产业，而不是新闻喉舌，现在是一个重大的分水岭。如果说我们认为电影是一个产业，那它就不是一个新闻喉舌，它不是电视台，不是广播电视台。
现在两个最大的问题急需得到解决，一，分级的问题，因为你有不同的观众，分级的问题你要提到日程上来。你不分级，所有的创作者、制作者没法面对，影检没法对症下药。还有就是影检的透明化，这个是我经常讲的话。法院判人一个死刑，还要给人家一个申辩的机会，我们的影检应该有每一个项目的听证会。应该给创作者、投资者、制作者一个陈述他们观点的机会，也许我们双方一沟通，能够达成一个协议，进行修改，就能过了，双方应该交流。
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