蔡楚生在“苦戏”传统基础上融入“喜剧性诉求”从而追求电影的趣味性和观赏性决不是偶然的。他在创作上有意识的与整个左翼电影创作保待了一定的距离。他曾对明星公司的“生产影片”流露过不满，认为这些影片太不讲究技巧，太沉闷，未能收到良好的效果。1934年下半年，他曾这样总结两年来的左翼影片创作并阐述自己的主张：“自从1932年发生了电影内容的转变以后，对于剧中的主人翁，是有过不少的仅由于剧作者幻想的强调，使这些莫名其妙的主人翁成为革命战线中最前卫的人物，这种不合逻辑的蜕化，我以为是非常错误而不敢同意的。而我一贯的创作态度，是：把社会真实的情形不夸张也不蒙蔽地暴露出来；至于怎样解决的办法，则不加可否。”（26）蔡楚生：《八十四日之后》，载《影迷周报》第l卷第1期，1934年9月出版 。不难看出，蔡楚生反对把电影作为纯粹政治宣传的工具的。他特别强调和电影创作的技巧，并且这些技巧是以城市市民观众的喜好为前提的：“我们应注意描写的技巧。要知道一般的观众不是到学校里去上课，电影本身无力强迫观众接受种种的教训。电影从业人员应负起责任，知道如何使人会看他的戏。意义严肃充足的影片，看的人也许只有一百人，但再加些艺术的手腕，结果会有一千人、一万人要看。”（27）蔡楚生：《中国电影往何处去》，载《电声电影周刊》第3卷第31期，1934年出版。对此，蔡楚生还开出了药方：“第一步，应该使广大的观众对于作者有了信任心以后，才第二步引导他们看纯粹一些题材的片子，因为凭我个人过去的经验，以为现在的观众，还是要求看比较情节复杂些的东西。”他还主张多描写都会的生活，因为在“观众的大部分又是都会的人们之时，这样以比较近于他们的生活来描写，那是比较能引起他们的兴趣的。”（28）蔡楚生：《八十四日之后》，载《影迷周报》第l卷第l期，1934年9月出版。

　　遗憾的是，蔡楚生的“喜剧性诉求”或者说追求电影的趣味性和观赏性，受到了当时进步电影相对苛刻的批评比如，郑伯奇有一篇题为《渔光曲》的影评文章，一开始肯定影片“能始终抓着情感”，“非常成功”，有郑正秋的“伦理观”，又有孙瑜的“诗人的感觉”；这样的作品“不易多得”。但接着话锋一转，批评作者“观点的动摇”，其所怀抱的“人道主义理想主义的倾向”以及“许多滑稽的穿插”的“低级趣味”，因此判定影片是“典型的小市民电影”，“比《都会的早晨》，似乎有点逊色”。

　　但蔡楚生依然不改初衷，因为他始终坚持认为，“一部好的影片的最主要的前提，是使观众发生兴趣”。1936年，蔡楚生拍摄了我国第一部以流浪儿童为题材的影片《迷途的羔羊》。影片的主人公是农村的小男孩小三子(葛佐治饰)和小女孩小翠(陈娟娟饰)。由于各种天灾人祸，他们成为无家可归的孤儿，流浪到了上海，经常陷于饥饿。《迷途的羔羊》最突出的特点是以儿童的眼光和视点来观察世界和表现世界。例如，当小三子刚从农村来到上海时，影片采用快镜头，于是乎，这个农村孩子眼中看到的大上海，简直是天旋地转，眼花缭乱：洋房高耸入云，人头攒动，车轮飞驰……最后，两个长长的炮筒占去了大半个画面，而炮筒所指的上海则缩在一角。寥寥几个镜头，把上海的表面繁荣与帝国主义对它的控制生动地勾画了出来。影片独具匠心的设计了“长城之战’’游戏，描写小三子率领孩子们守卫石头垒起的城墙，并由抵抗失败到反攻胜利，则巧妙的表现了人们的期待和渴望不仅符合儿童独特的心理，也颇富有喜剧情趣。蔡楚生再次用喜剧手法处理悲剧内容，成功的营造出了悲喜交织的情景和氛围，两者互为衬托，相得益彰，淡化了观众某种沉重的感觉，从而极大地增加了影片的观赏性。如小三子和老仆人(郑君里饰)找得一间小破屋，突然下起了大雨倾盆，一老一小兴高采烈地做好饭菜准备美餐一顿。然而，就在他们刚刚端起饭碗之时．玻璃窗外映出了一张狼狈而滑稽的小脸蛋，他们只得放下饭碗，把一个淋成落汤鸡似的流浪儿请了进来。三个人刚端起饭碗，玻璃窗上却又映出了两张小脏脸……如此再三．一大群流浪儿几乎要把小屋子撑破。最后，老人确信屋外不再有流浪儿后，快活地一声令下：“吃!”于是，众流浪儿连抓带抢，吃得好不热闹，其悲惨的内容和滑稽的场面就这样奇妙的“缝合”到了一起。