上述情况说明，电影界对“两结合”的理解是糊涂、混乱、浑沌一片的。“激情”是主观性极强的概念，对其强弱的判断常常因人而异。用“激情”的强弱来区别革命现实主义和革命浪漫主义只能引起思想混乱。用现实主义和浪漫主义的结合来解释文学史上的作家作品更荒唐无稽，它所能证明的，只是迎合上意的传统，而不是“两结合”的传统。以“大跃进”特有的“思想感情”作为衡量一个人是否掌握了革命浪漫主义的标准，无异于要求人们先把自己变成凌空蹈虚，浮夸狂热的“时代骄子”，然后再去搞创作。这当然是“最苦恼”的事。电影理论界这种思想混乱的状况在罗艺军的文章中得到了反映，罗文不乏理论探索的热情，但是由于他探索的是“伪问题”，所以洋洋万言除了政治空话就是胡思乱想。电影确实可以用其丰富的表现手段去制造《十三陵水库畅想曲》，但艺术的生命在于真实，表现“假大空”的影片只能欺世盗名于一时。蒙太奇只是电影特有的表现手段，它既可以为现实主义，也可以为超现实主义、新现实主义服务，把它硬与革命浪漫主义联在一起，就等于赋予某种工具以政治性。意大利的“新现实主义”启发滋养了以谢晋、成荫等为代表的第四代导演（见马德波 戴光昕：《导演艺术论——论北影的五大导演》一书第133页，中国电影出版社，1995年），并且在第六代电影人中继续发挥着它的作用。把新现实主义打成消极浪漫，以突显、高扬革命浪漫主义是文艺激进主义思潮的具体表现。可以说，罗文的幼稚和混乱是当时的文艺理论界的一个缩影。

　　周扬在《新民歌开拓了诗歌的新道路》一文中说：“人们过去常常把现实主义和浪漫主义当作两个互相排斥的倾向，我们却把它们看成是对立的而又统一的。没有浪漫主义，现实主义就流于鼠目寸光的自然主义；……当然，浪漫主义不和现实主义相结合，也会容易变成虚张声势的革命空喊或知识分子式的想入非非。”事实恰恰相反，正是这种“对立统一”将“虚张声势的革命空喊”和“知识分子式的想入非非”提高到了一个崭新的水平。“两结合”的提出，“主要是为了适应和配合‘大跃进’的形势”（朱寨主编《中国当代文学思潮史》第358页）；它假“革命”之名，行政治需要之实，极大地混淆和歪曲了有着完整理论和历史的“现实主义”和“浪漫主义”的概念。“把现实主义和现实、写实等同，把浪漫主义和理想、理想化等同，甚至把浪漫主义与艺术的想象、虚构、夸大乃至集中、概括、典型化等同。”（朱寨主编《中国当代文学思潮史》第355页）政治上的功利主义导致了理论上的混乱，理论上的混乱又造成了对创作规律的践踏。“所谓两结合，实际上是认为革命现实主义已经不能适应新形势的需要，才又另外增加了一个革命的浪漫主义。字面上是‘两结合’，实际突出强调的是浪漫主义。” （朱寨主编《中国当代文学思潮史》第358页）可以说，“两结合”的精神实质就是，以虚假的浪漫主义削弱、代替以至取缔现实主义。

　　社会主义现实主义要求“艺术描写的真实性和历史具体性必须与社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”因此，它也要求“两结合”——把“最严肃、最冷静的实际工作跟最伟大的英雄气概和雄伟远景结合起来。”（日丹诺夫语，转引自《当代文学关键词》第21页）换言之，它的基本精神是“要求在现实的描绘之中展现出明亮的历史远景”。（《当代文学关键词》第21页）所以，斯大林强调“脚手架后的真实”，反对、禁止作家们写社会主义的“阴暗面”——“到后院去东翻西找”；所以，它要求文艺作品的思想主题积极乐观、健康向上、光明的前景和光明的尾巴。但是，社会主义现实主义还“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。”也就是说，它还给现实主义、给真实性留下了生存空间。“两结合”则不然，一方面，它承袭了社会主义现实主义的基本精神，却没有了“真实地、历史地和具体地去描写现实”的限制；另一方面，它以空幻的理想、狂热的激情和井底之蛙的想入非非为描写对象，将政治直接美学化。

　　“两结合”打破了《讲话》勉力维系的真实与理想、文学性与政治性、文学规律与政治目的，现实主义与浪漫主义的关系之间的平衡，强化了《讲话》中对写实的超越，对浪漫主义的重视。它把“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带有普遍性”的一面极大地光大发扬，将本来已经捉襟见肘的现实主义陷入更大的困境之中。“到了‘两结合’的提出，文学目的性、浪漫主义、文学的主观性因素、就成为主导的、决定性的因素了。这加强了从政治意图和激情出发来‘加工’生活材料的更大可能性。”（洪子诚：《关于五十到七十年代的中国文学》，《文学评论》1996年第二期）论者吕林先生在八十年代就指出：“它的提出和大力鼓吹，大大助长了文学创作上的浮夸风。成批既非革命现实主义，又非革命浪漫主义，而是现实与幻想混杂的‘人神同台’、‘人鬼同台’、异想天开的‘畅想未来’等低劣作品涌现，创作中回避矛盾、粉饰生活、拔高人物、神化英雄的倾向就愈加明显。”（朱寨主编《中国当代文学思潮》第358页）1960年的第三届文代会将“两结合”定为创作方法，激进主义的文艺思潮走向体系化。

　　“1958年在大跃进、大放卫星的形势下，电影艺术片猛增到百部以上。其中反映大跃进的所谓纪录性艺术片近50部，除极少数几部影片外，大都是质量粗糙，助长浮夸风的公式、概念化作品。”（罗艺军：《中国新文艺大系电影集导言》，见1949—1966《中国电影与中国文化》第167页，北京广播学院出版社，1995年）这是30多年后罗艺军对这一狂热时代的评价。社会主义现实主义还为现实主义留下了生存空间，因而在创作中还取得了一定成就，“两结合”则用激进和空想占据了这一空间，当时的实践证明，“两结合”的创作方法刚刚问世，就遭到了失败。而后来的艺术实践——“文革”中的样板戏遭到了同样的命运。历史证明，这是一种乌托邦的，对文艺有百害无一益的创作理论。除了以失败始，以失败终，它不配更好的命运。它的价值只存在于文艺史的笑料之中。