——金星、文慧、张元、刘元访谈

　　引子

　　六十年代无疑是全世界都最热闹的时代。那时格瓦拉正在玻利维亚丛林中为理想打着游击，披头士们正穿着皮夹克带领千万嬉皮肆意欢歌，法国的红色青年们正在集体认真学习毛泽东著作，而在中国，红卫兵小将们正在激情似火地涌向天安们，然后振臂高呼、热泪盈眶……其实，这一切都与六十年代出生的人没多少关系。那时他们还年幼，他们懵懂的眼睛里是哥哥姐姐们胳臂上神气的红袖标和无处不在的革命样板戏。

　　实际上，除了那时的天空比现在蓝以外，整个六十年代在国人的记忆中并不明亮。但所幸的是，灰暗、阴郁、动荡甚至变态的六十年代却正在为中国悄悄孕育着一批真正有创造个性的艺术家。他们无疑是幸运的，小半生便浓缩地经历了中国的农业文明、工业文明和信息文明三个阶段，动荡的岁月、社会剧烈转型的时期、理想主义的年代、可以自由创造的日子全让他们给赶上了。他们身上兼具了父辈身上的理想主义和集体责任感，但体现更多的是由于自我意识的萌生而自觉找寻的自我表达。创造力由此而勃发，于是皆大欢喜！

　　本文选择了六十年代出生的几个有代表性的艺术家作为采访对象，试图探究一下在巨变中成长的六十年代生人是如何形成其价值观和艺术观的。其实，每个人的成长经历都是一部传奇的心灵史，而因篇幅所限，这里只将他们身为艺术家的成长经历速写般地描画出一二。

　　白先勇在一篇小文中写到六十年代的香港：“那时候，香港总是有很好的月亮。”而我所接触的艺术家们似乎都还没老到怀念似水流年的光景。与他们的交谈，更让我感觉到一种创造力的风华正茂。

　　金星：样板戏和现代舞

　　作为中国现代舞的第一人，金星说对她影响最大的艺术形式竟然是样板戏！这足以让人跌破眼睛。样板戏是极端程式化的，而现代舞则是以追求自然和突破传统规范为特点，这是从艺术追求上完全相悖的两种艺术形式，怎么会如此统一地存在于一个人的骨血里呢？金星解释到：样板戏给了儿时的她最早的艺术理念，样板戏严格的表演程式、严谨的制作方式也影响她日后制作舞台演出的风格习惯，那就是不罗嗦、不拖泥带水的舞台风格。“我认为样板戏是江青给中国留下的最大的财富。”

　　1977年，9岁的金星被选送到部队学习舞蹈，接受一系列严格的肢体训练，她有天分也很刻苦，很快就脱颖而出，1984年就获得全国桃李杯舞蹈比赛少年组第一名。现在回忆起来，金星说，当时意识不到自己是宣传工具的一部分，只觉得自己是一个完好的跳舞机器。规范严格的古典舞训练，使金星获得了很多荣誉，但却越来越不能满足她，因为那是别人的舞蹈，不是自己的，古典舞不能表达真正的自己，她感觉到莫名的压抑。

　　1987年，19岁的金星作为中美文化交流项目的获益者，被派到美国学习现代舞。在美国的见闻经历，让她终于找到了一种属于自己的舞蹈方式，那就是纯粹用肢体表达情感而非哑剧式表情的现代舞！现在，金星是目前中国最优秀的现代舞者，并且在创建北京现代舞团并担任了三年的艺术总监后，1998年，她成立了迄今中国唯一的私人现代舞团——金星现代舞团。

　　“八十年代生人的普遍特点是：比较自我，缺少社会共性。而六十年代生人是强调社会共性的。不管是从事什么职业的人。六十年代人的还有一个共性就是真实、扎实。因为看到的就是‘没有’。成长的过程就是从无到有一点点接受新思想新文化的过程。”而在中国发生巨大变革的年代，纷至杳来的大量信息中，好奇心强的金星却能一直保持清醒的辨别意识，尽量不浪费时间地选择她认为真正与生命有关、与创造有关的东西。同为六十年代生人，大多数人是同时拥有父辈身上传承下来的社会责任感和对寻找个性的自己怀有种急迫的使命感两种特点的，而作为艺术家的金星，她对自身的寻找、确认，对整个艺术乃至生活方式的开拓创新是有着强烈的自觉意识的。

　　文慧：《白毛女》和《与民工跳舞》

　　1972年，12岁的文慧在云南，母亲得到了一张《白毛女》的演出票。只有一张票，而身为普通百姓的母亲和喜爱跳舞的女儿都想去看，于是母亲就抱着侥幸的心理带着孩子去试试。结果，检票非常严格，只能一人入场。于是母亲就给委屈的孩子买一根冰棒将其打发。

　　许多年后，在北展剧场，已经看过无数中外演出的文慧终于看了一场正式的《白毛女》。音乐一响，文慧的脖子就硬了，鼻子就酸了。儿时期待的激动终于爆发。

　　扮演喜儿，曾是那个年代所有喜爱跳舞的人的共同梦想。

　　1985年，一直热爱舞蹈的文慧考上北京舞蹈学院编导系，刻苦本分地学着民族舞、古典舞。平原无事，一切正常。结果，不小心看了美国装置大师劳森伯在美术馆做的装置展览，文慧的脑子一下被冲乱了——原来艺术可以这样做！现在回头想起来，那个年代就有那样前卫的艺术展览，她依然觉得不可思议。

　　毕业后文慧分在东方歌舞团当编舞，经常要为电视台编些歌伴舞之类的毫无个性和创造力可言的东西，这让文慧很是郁闷。因为真正属于自己的创作激情无法释放。

　　转机是在1994年文慧去美国以后，在那里她接触了大量的欧美现代舞，特别是舞蹈剧场和街头戏剧。脑子一下子被打开了，身体也随之一下子被打开了。于是，潜藏在心里的激情突然爆发。回国两个月后就在十二月的严冬里，在电影学院舞蹈教室“演出”了第一个表达自己想法的作品——《100个动词》。

　　“以前脑子里也有很多想法但不知道如何实施，一想实施头就很大，什么灯光啊、音响啊、场地啊、经费啊等等，感觉困难重重。但在美国的所见所闻，使我发现这些外在的困难其实根本不是问题，问题是自己，关键是想不想做。真的想做作品就一定能找到实施的方法。”于是，文慧一冲动就做了她的第一个作品。没钱不是么？场地是找教室，宣传是靠贴手写小广告，观众是一小撮认识不认识的热爱现代艺术的朋友。那是一种激情爆发的感觉，一瞬间觉得没什么不可以做！

　　那个作品表达的是一个女人一天的生活，舞蹈的内容就是洗衣、做饭、剪指甲等等一系列琐碎的生活场景。观众的反映泾渭分明地分成两类，一类是非舞蹈界的年轻人，他们很喜欢，反映很热烈，觉得看到了新鲜的有质感的东西。但舞蹈界的人几乎完全不认可——这是什么舞蹈啊，没有漂亮的规范的舞蹈动作，这还算舞蹈吗？！而文慧的那些善良的老师们则很真诚地为她担心——那么冷的天，穿那么少，还当众洗那么长时间的衣服，多折腾自己呀！身体在打哆嗦，可文慧心里笑了：这是属于自己想要表达的东西，是自己一直在寻找的表达方式。这在国外叫舞蹈剧场，当然，你也可以不认为它是舞蹈，而只叫它“作品”。

　　后来文慧的作品渐渐多起来，而且渐渐有了名气。被大众当成个事儿谈论不休的是《生育报告》和《与民工共舞》，前者不仅正式地在剧场演出，而且被邀请到国外参加戏剧节。有趣的是她剧团里的演员有许多不是跳舞出身的，比如一直在做编辑的冯秋子，38岁的时候被文慧鼓动来跳舞，而且成了最优秀的固定演员。据秋子自己说，文慧帮助她找到了文字之外的另一种表达途径——用身体表达自己，释放自己。当然，得到文慧如此帮助的不止一人，她成立了一个工作坊（workshop）：给愿意创造愿意表达的人提供一个平台，大家共同分享一种生活经验。在工作坊里，每个人都是创造者，在共同创造的过程中获得愉快的感受。

　　文慧的作品是随心所欲的，她并不拘泥于某种既定程式，而是经常与不同的艺术家合作出不同的作品，舞台形式变换多样，装置、行为、影像都会出现在她的作品里，用什么，完全是根据作品的需要。而那个著名的《与民工跳舞》，且不说与三十个民工一起训练一起表演如何壮观、如何打动人心、如何让人重新思考人与人之间的隔阂和重新交融，单是那表演场地——准备拆除的废旧工厂，就很让人有种震撼的感觉。文慧说，我当时一看见这个有待于建成远洋艺术中心的废旧工厂就很喜欢，这种粗糙的、自然的空间，正像我们的生活一样，有着粗糙但生动的质感。而北京正在拆，正在现代化，但在拆的过程中，没人来关注使北京现代化的民工群体。文慧关注了，想到了，而且做了这样一个史无前例的作品！

　　文慧把自己给解放了，身体和心灵、思维和行动变得百无禁忌！

　　张元：奶奶和张艺谋

　　认识张元这个名字，大多人是从那个摇滚时代第一部真正的摇滚影片《北京杂种》开始的。而实际上张元的第一部作品是仅用了20万制作费的《妈妈》。这部在国内几乎不为人知的片子，当年在国内只卖掉了5个拷贝，但却为他在国际上赢得了无数奖项。《妈妈》和后来的《北京杂种》、《儿子》以及在嘎纳获了最佳导演奖并终于能在国内敞敞亮亮地与观众见面的《过年回家》等一系列影片，都有一个共同的特点：就是强烈的记实风格，而所表现的内容多是处于主流边缘的小人物的真实生活状态。这相对于第五代及之前的导演来说，绝对是一种从形式到内容的突破。当然，对于观众来说，影片带来的不仅是新鲜的感觉，更重要的是，张元影片所体现的人文关怀和悲悯意识能真正地、不虚华地打动人心。所以，从不强调分代的张元却被大众顺理成章地当成了第六代的代表人物之一。

　　对于这一点，张元肯定地说：“艺术形式决定内容的方向！我用一种粗糙的、带毛边的记录风格拍摄影片，就是因为我从内心里抵触第五代那种做作的形式。我找到比较低的角度来观察和表现生活，然后与一帮真正关注人本身关注生活本身的人们低语交流。这是一种态度！”事实上，张元的充满生活粗糙质感的影片使得他从一出道开始就拥有一帮真正的忠实观众，虽然是小众。

　　作为六十年代生人，张元不认为一本书、一部电影、一个人就会一下子塑造出一个人的价值观艺术观。“这得有个过程。”最早可以追溯到他奶奶给他讲的各种悲欢离合的民间故事。“我记得，我奶奶说的最多的一句话就是——真可怜。”“可怜”二字塑造了儿童张元的基本人格，即同情；也造就了他的基本价值观，即人的生活、人的命运都是值得关注值得同情的。追本溯源，我们就不奇怪为什么在张元的作品中总能体会到对小人物的深刻关照了。

　　当然，只有思想没有表达形式是无从成为艺术家的。从张元考入电影学院开始，看到大量的外国电影，到第一部影片在国际上频频获奖，以使得他有机会周游欧美列国，甚至有机会在巴黎和纽约生活了较长一段时间，接触了大量欧美现代文化，然后经过慢慢思考积累，自然而然就形成了自己的艺术风格。

　　说到国内的老一辈导演们，张元竟然表现出由衷的感激。“他们都对我有影响，三十年代的那批老艺术家对我的启发很大，他们很优秀。即使是张艺谋陈凯歌他们，对我的影响也很大。因为当时他们那种居高临下的创作态度在刺激我提醒我——要做与他们不一样的东西，真诚的东西！所以从这个角度讲，我一样感激他们。”

　　对于八十年代后生的人，张元只从艺术的角度看，觉得他们很有意思，认为他们会更优秀。“新的东西要比老的东西好，这是必然的，也是必须的！这是好事。”对于八十年代生人身上普遍缺少的社会责任感，张元不认为是一件坏事。“人身上有社会强加给人的责任感，但人自身又有一种本能的对自由的追求。让年轻人能充分享受自由、充分拥有个体意识是件值得庆幸的事！什么是社会进步？越来越尊重个人的尊严、个人的生活选择才是社会的进步。”

　　张元的最新一部片子《看上去很美》8月8号正式关机。这部改编自王朔的同名小说的“儿童”影片，是他六年前就开始惦记要拍摄的。“让我感兴趣的是，从一个孩子——灵魂已经独立的孩子的视角看待世界。”巧的是，小说里的那个孩子眼里的世界正好是六十年代——张元出生的那个年代。张元将如何表现那个属于他和他们那一拨的人的年代？我们将拭目以待。

　　刘元：马褂与西服

　　与崔健合作了20年一直没散伙迹象的刘元，“吹功”原来是祖传的，他父亲的父亲的父亲就是吹唢呐的，相传至少有四五代的历史了，而父亲刘凤桐先生正是被安徽凤阳当地尊称为“西山老人”的著名民间艺人，在新中国成立时，被招募至中央歌舞团，成为中国著名的唢呐演奏家。六十年代头（1960年1月1日）出生的刘元因而成为新北京那一拨“文艺大院的孩子”，就像《阳光灿烂的日子》里的那些马小军们一样。

　　刘元从十岁起就开始在父亲的指导和监督下正式学习唢呐演奏。儿时的刘元经常一边流泪一边吹唢呐——因为太想出去和小朋友们一起踢球了。父亲其实是一个温雅的人，很严格，但不严厉。每每看到刘元实在太想出去玩了，就放他出去。并且从来不会因为练习的事情打他（这是他回想起来觉得十分幸运的事情）。大约十三岁的时候，刘元发现自己原来可以克服出去玩的欲望，可以安心在家练习唢呐，血脉中的吹奏基因终于被激发出来了，于是少年刘元开始自律。

　　十几岁就开始登台独奏的刘元，很早就像父亲一样频频出国演出，也就很早接触了国外各种乐器。他为萨克斯——这种虽然也要靠吹但与唢呐性质全然不同的乐器深深吸引。学习唢呐，是继承祖上传下来的技艺，是没有选择的选择。而1985前后，受到新思潮影响的青年刘元开始想为自己重新选择事业和生活。穿马褂出身的父亲对于这种国外传来的新鲜玩意当然不感冒，而且让儿子放弃唢呐，等于放弃祖传的谋生手艺；选择完全另类的生活方式，等于放弃一种看得清未来的安全生活。观念上的冲突是不可避免的，但没有当时一般家庭那么激烈，这缘于父亲一贯宽容的个性。父亲问他：是真的喜欢，还是赶赶时髦而已？当得到肯定的答案时，父亲认可了。这次，父亲依然没有强求，而让儿子自己选择他所喜欢的乐器和生活。这个选择使得刘元和中国摇滚的荣辱起伏紧紧地连在了一起，并且成了中国本土爵士的第一人。当然，刘元从来没有长发飘扬，即使在血脉喷张的摇滚舞台，他的形象和气质乃至音乐也一直是内敛含蓄而悠扬飘远的，与崔健的张扬呐喊形成一种强烈而和谐的张力。

　　“父亲是一个内敛含蓄的人，有自己的精神世界，但从不张扬。深受儒家文化的浸淫，为人处世中处处体现着儒家文化的圆融谦和含蓄儒雅。”从父亲那里，刘元最大限度地学习到了怎样做一个真正的男人。在来自父亲的概念里，摇滚刘元认为一个真正的男人是具有从容有度、处乱不惊、谦和宽容气质的中国绅士。而父亲影响刘元的方式是言传身教和潜移默化式的。许多道理是在他长大成人之后才能体会的——原来父亲的“不说”当中蕴藏这样的睿智。

　　“这二十年，每个中国家庭都要为社会翻天覆地的变化而付出代价。回想起来，每个家庭都面临过危机，都有一段难忘的故事，在两代人观念的冲突中，每个家庭都有一个蜕变的过程。至于是怎样过来的，则是自己家庭的故事，是个案。至于我，则感激有这样一位传统而不保守的父亲。”刘元如是说。