从1895年卢米埃尔兄弟发明活动电影机算起，世界电影已走过了109年的漫长路途；从1905年北京泰丰照相馆拍摄京剧《定军山》算起，中国电影也有了近百年的奋斗历程。回视这百年上下的时光，电影在社会生活中至少充当过五个角色：一、大众的娱乐工具，如当代所谓的“美国大片”，如港台言情片、功夫片等等；二、执政者的宣传工具，如我国“文革”时期江青主抓的《春苗》、《反击》，前苏联在斯大林授意下为达到特定政治目的而肆意篡改历史的《列宁在十月》、《列宁在1918》，也如纳粹时代戈培尔搞的那些“第三帝国的壮观艺术”等等；三、人类文明进程的追忆和记录者，如法国人描绘原始人生活场景的《火之战》，如美国人再现纳粹罪行，彰显反战者人道主义精神的《辛德勒的名单》，也如各国电影家试图以电影永存文学名著的种种努力等等；四、社会现实的批判者，如意大利“新现实主义电影”，我国上世纪三四十年代的《神女》、《万家灯火》、《一江春水向东流》等等；五、人类精神世界的探寻者或建构者，即瑞典人伯格曼、法国人戈达尔、意大利人安东尼奥尼等所孜孜以求的纯艺术电影。应当说，电影作为一门艺术的文化价值主要是在于后三者。——当然，个人意愿与社会背景纠缠起来，效果往往不是创作者所能预见的。爱森斯坦是奉命做宣传的，由于自身的艺术修养和天才，所导演的《战舰波将金号》却得以以纯电影语汇和对现实的批判性，成就了电影史第一名片的伟业；安东尼奥尼的《红色沙漠》代表着西方知识分子在存在主义思潮中对人类终极命运的思考，但这种哲学思考不可能不带有对社会现实的批判与抗争；而更多的艺术家如特吕弗等，则冒着稍不留意就会不自觉地陷入纯娱乐圈的风险，致力于把纯艺术电影与娱乐性融汇为一体。

　　在以陈凯歌、张艺谋为代表的“第五代导演”获得成功之前，中国电影在世界电影史上所享有的声誉，即主要来自上世纪三四十年代的那些社会批判性作品。而“第五代导演”所区别于前辈（从蔡楚声、沈浮到吴天明）之处，是他们尝试着以纯艺术电影形式去摆脱种种非艺术因素的桎梏，从而真正承接起社会批判传统，使中国电影达到一个全新的境界。

　　遗憾的是，如果说中国批判现实主义电影先后持续了富有成就的半个多世纪（从1923年郑正秋《孤儿救祖记》至1949年郑君里《乌鸦与麻雀》，中断了三十余年之后，又有吴天明《老井》等力作），则“第五代导演”以1984年《黄土地》始，以《孩子王》、《红高粱》为鼎盛，至1993年《霸王别姬》，短短七年即寿终正寝。之后，吴子牛拍的《南京大屠杀》远没有达到《辛德勒的名单》那样的震撼力，张艺谋就干脆拍武打片，甚至导演商业炒作性质的“大景观歌剧”去了。笔者以为，就歌剧艺术而言，与其把《图兰朵》搬到太庙或加进一些杂耍类的东西，倒不如选择一流音响效果的歌剧院、一流的歌唱家和一流的音乐指挥。让张艺谋导演歌剧，一如让卡拉扬导演电影一样，对歌剧、对电影、对导演和指挥都只具讽刺意义。

　　表面上看，“第五代导演”受到经济浪潮的冲击，从而选择特吕弗式的兼顾电影的艺术与票房之路。但特吕弗很清楚电影艺术的特性在于表达“公众对社会问题的关注”，抽去这一要素，可以谈娱乐性，可以谈票房价值，也可以谈短期宣传效应，就是不能奢谈艺术（无论其艺术手法是写实的还是理想的，古典的还是前卫的）；张艺谋等似乎也不是意识不到这一点，但对应的办法却好像是在把公众关注的视线引向迷途。

　　毫无疑问，张艺谋是当代中国不可多得的电影奇才。他做《黄土地》、《老井》等片的摄影，他出任《老井》的主演，他导演《红高粱》（1986年）、《菊豆》（1990年），每个行当都达到相当的高度，而《红高粱》更是为他赢得了世界性的声誉。纵观这一时期的张艺谋，所参与的每一部作品都体现着一种来自远古的活力，也恰恰缘于这种活力，才可能具有冷静地直面现实的勇气，才使得他自由无羁绊地冲破传统电影技法去寻求新的电影语汇。故他能够在揭露旧传统对女性的残害的同时，把《红高粱》中“颠轿”一场戏渲染得如此个性张扬，如此弥漫着浪漫气息，以至被称为是中国电影最值得回味的经典镜头之一。

　　也就是从《红高粱》开始，红高粱穗、红高粱酒、红嫁衣、红染坊、被太阳与火焰映红的天地……总之，原色的红成为了张艺谋电影的象征性影调。

　　但是，当1991年《大红灯笼高高挂》问世之际，挂在房檐、吊在床头和戳立在洞房门口的大红灯笼的红，悄然替换掉了原有的意味——红的意义，不再表示旺盛的生命力，只在于掩饰表象之下的陈腐气味。而且，对这种陈腐气味也只流于沉溺其中的细细把玩。

　　看过《大红灯笼高高挂》的人，大概都记得这样两个场面：男主人要在哪一房妻或妾那里过夜，就在哪个妻或妾的门口戳立起红灯笼，而且屋里屋外要彻夜通明（似乎男主人喜欢在红色灯光下性交）；一旦妻或妾被恩准提供性服务，她们又可获得丫鬟为之用小锤子捶脚这样的服务（据片中介绍，即使是受过高等教育的女人，也会痴迷于捶脚服务到不择手段的程度）。似乎对“挂红灯笼”与“捶脚”两个场景的渲染，表达了作者对中国奴役女性旧传统的揭露和抨击。但是，很可惜，稍有中国历史与文化传统常识的人，都不难看出这两个煞有介事的场景其实很难安在中国传统生活习俗上。

　　中国历史上有一夫多妻制不假，但除少数色情狂外，一般人（包括帝王将相们）的性事还是很隐秘的（中国古代充当性教育教科书的春宫画一般称为“秘戏图”，即有秘而不宣之义），至少是不回避也不大肆张扬，绝对不会没来由地把在哪房睡觉之类的秘事嚷嚷得满世界都知道。另外，从影片的人物装束看，此片的历史背景应当是抗日战争之前的民国时代，算起来，从1912年到1937年之间，中国汉族妇女留天足的历史也才刚刚开始，顶多不超过25年。如此说来，片中的妻妾们都还只是第一代天足妇女，则捶脚的习俗如果真有，也顶多就在这二十五年之间（似乎妇女性成熟之前也不宜作性交准备性质的捶脚。这样，捶脚史的年代上限又该减去14年，大约从公元1926年算起），绝对说不上是千年或百年传统。而如果假设民国之前就开始捶脚，那么，应该知道那时的妇女多是三寸金莲，用小锤子敲打的滋味恐怕还不如自己用手揉揉舒服。所以，在考古工作者与医务工作者没有联合发掘到足够的证据之前，最好不要做“用小锤子捶本来就不甚健全的小脚可以舒筋活穴甚至可以刺激性欲”的假设。

　　不是不可以抨击中国的旧传统。但是，拿中国本不存在的东西去抨击中国传统，倘真有历史法庭，恐怕作者要被控“栽赃陷害”了。而且，这样做除了显露出作者对旧传统的无知以外，于旧传统毫发无损，反而有可能新添上一些毛病：旧中国虽有性别歧视，但中国人的本性是含蓄的，还不至于把男女之事做街谈巷议的话题，而如今的中国是处可见宣扬“足疗可以健身解乏外加提高性功能”的“洗浴文化中心”，这有外来的影响，而《大红灯笼高高挂》之类不恰当的批判大概也起了推波助澜的效应。

　　鲁迅笔下的狂人能从字缝里看出“吃人”二字，是因为中国历史上确实有易牙烹煮自己的孩子给齐桓公吃的记录，是因为暴政之下屡屡发生“人相食”的惨剧，所以他可以借题引申、象征。

　　其实，旧传统中至今仍然束缚现代人手脚的陈规陋习还很多，本用不着凭空捏造；现实社会中也同样有许多弊端值得文艺家们关注。不过，抨击旧传统需要重新认识上下五千年的旧传统，这很费力气；以批判者的姿态参与时政，则要冒得罪某些既得利益者的风险，这需要勇气。

　　相比之下，无论今古，臆造出一些假想敌供自家批判，既不冒风险，又不费力气，又保证了票房，还能维持了“坚持社会批判”的假象，确实是两面讨巧的妙策。

　　于是，张艺谋根据苏童的小说《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》就此应运而生。