我这个戏迷，由于是外行，总觉得跟舞台隔了一点，而有剧本中心主义的嫌疑。我对“看热闹”怀有深深的警惕。所谓“内行看门道”，我想，如果说这门是“舞台”，那么，“道”就近乎剧本。然而，这“道”岂止在舞台之外，恐怕也在剧本之外；所以，我看戏，喜欢咂摸戏后面的东西，所谓“画外音”者是也。

　　法国话剧《艺术》之所以让我激赏，就是因为它有丰富的画外音。

　　首先是作者形象的故意缺席。西方现代文学的一个返祖现象是戏剧化，因为，在西方，戏剧是文学各种门类的老祖宗。所谓“戏剧化”，是指作者将自我设置为他者，而让自我处于被他者代言的缺席状态。《艺术》的作者是位女士，但她偏偏只让三个男人在舞台上露脸或者说露馅。如果说她把自我他者化了，那也是把自我设置成了多个他者，而不仅仅是一个代表。她没有把其中一个打造成自己的代言人。这里隐含着作者极为高明甚至可以说相当狡猾的设计理念。男人们喜欢说这个世界姓“他”，而不是“她”，他们不仅是这个世界的掌控者，也是主角、填充物，他们喜欢自己抛头露面，粉墨登场、指手画脚、高谈阔论。那好，就让这三个男人演这一出戏吧，让男人们过足演戏的瘾，让他们把演戏当成打仗，并把舞台当做战场；好，应他们的要求和命令，让女人离开、退下。但在《艺术》中，女人的“出局”似乎是她们自己选择的结果。作者雅丝米娜让女人隐身于幕后，或置身于舞台一侧乃至观众席上——远远的后排座位上——冷眼旁观。

　　在这个男子中心主义的或者说全男子主义的舞台上，我们看到了什么呢？几乎从幕启到幕落，三个男人一直在争吵。他们来自不同的年龄段、不同的职业和社会阶层。总的来说，他们代表着社会的三类人，马克年龄比较大，是守成的，甚至是保守的；塞尔吉比较年轻，是激进的，甚至是盲目的；当然还会有第三类，所谓中间分子是也，不偏不倚，模棱两可，和事老，老好人，那就是同样比较年轻的伊万。伊万被朋友们认为没有个性、没有立场，但他来自社会下层，有着底层的单纯、厚道、懦弱和无奈。马克和塞尔吉具有强烈的个性，都自以为是，固执己见，有着中产阶级的傲慢和偏见。塞尔吉与马克像两名在法庭上激烈争辩的律师，像两只碰到一起就打的斗鸡，而且一吵就没完没了。这冲突的一对像一把剪刀的两个刀片，伊万被夹在中间，那两人都跟他有关。他们一交锋，伊万就只有受害受伤的份儿。当那两位开始大打出手时，伊万挺身而出，上前劝架。但首先挨打的就是他。其实，撇开阶级斗争理论，在我们这个非常现实的社会里，不管是哪一个单位、哪一个团队，人员组成往往分左、中、右，中间分子总是大多数，常常是弱势者，他们谨小慎微，两边都想讨好，结果是两头受气。伊万们不是没有主见，其实他们心知肚明，只是由于自卑或怯懦，一般不敢表达自己，只一味地应声附和。

　　因此，这三个男人的舞台不仅是男人世界的隐喻，也是整个社会的隐喻——因为整个社会都由男人主宰着。这不仅是隐喻，也是嘲讽；因为男人们大吵大闹，为的只是一幅什么都没有的画，一件所谓的艺术品，一个塞尔吉花了二十万法郎买的“屁”。可见，男人们争吵的对象是一个虚无的骗局，更可笑的是，他们是以友谊的名义聚在一起、吵成一堆的。男人们之间颇以友谊为重，男人们的亲密关系具有友谊中心主义色彩，所谓“兄弟是手足、女人是衣服”也。他们认为，男人与女人没什么情谊可言，女人之间也没什么友情。所以，友谊几乎是男人的专利、特权、特产、标志，也是男人之间关系的七寸、软肋、“阿喀流斯之踵”。在荷马史诗《伊利亚特》中，阿喀流斯“冲冠一怒”固然为的是红颜（与联军统帅阿加门农争夺女俘失败），但“奋力一战”为的是友谊（他的副将近乎他的同性恋对象，为了他的荣誉而装扮成他出战，结果被特洛伊主将赫克托尔杀害）。在阿喀流斯们的世界里，友谊远远地超过爱情。一句话，男子主义变成了女子主义——女人们奉行的是爱情中心主义原则。可以说，这样的改写是女权主义的手笔。《艺术》的产地法国正是克丽斯蒂娃等女权主义理论家的大本营。所以，它作为一个具有女权主义倾向的文本，把男人们自诩为法宝的友谊置换掉了——不仅置换掉了，而且解构掉了——他们随时不顾友谊的脸面，吵个天翻地覆、不可开交。这使男人们引以为自豪的资本——友谊受到了空前的批判和嘲弄。而嘲弄者仿佛隐身于男性舞台的幕后。我在看《艺术》时，似乎听到了女权主义的冷笑从幕后阵阵传来，这冷笑与观众的解颐之笑往往重合，但不是合谋——因为男观众们也在笑——傻笑，不自觉地笑他们自己。

　　让我们回到《艺术》的主题，它是对当今某种不良艺术倾向的解构，更是对支持这种倾向的艺术批评的嘲笑。自从1960年代德里达抛出解构主义以来，一切先锋艺术似乎都陷于解构所造就的狂欢的陷阱。传统的艺术伦理受到了彻底的颠覆，连基本常识都可以不顾；新的评价体系不仅没有建立起来，而且被认为压根就不需要建立。没有了中心理念，也没有了固定标准。艺术变得为所欲为，变成了“皇帝的新装”，而且，似乎任何一种游戏方式都一出现就具有合法性。越是离谱的作品，越能造成轰动效应；越是没谱的东西，越能成为大众关注的焦点。于是，创作变成了玩酷，宣传变成了炒作，表演变成了作秀。一只破鞋，一堆狗屎，放在某种语境里，戴上某种眼镜一看，顿时成了艺术的花衣裳、香饽饽。

　　对这种不负责任的、下三滥的解构行为，马克这样的保守人士感到难以理解，根本无法接受；而颇为新潮的塞尔吉则时常把“解构”挂在嘴边，津津乐道，正是他这样盲目的鉴赏者和烧包的投资者，使那些什么都不是的艺术作品有了市场，而且水涨船高，他们可能不是众多伪艺术作品的罪魁祸首，但绝对是合谋的帮凶；所以，还有点艺术良知的马克把他骂了个狗血喷头。伊万代表的是艺术流通环节中大量的起哄者，他只是个推销牛皮纸的小职员，对书刊的装帧既不关心，也不知情，更别说是对内容的了解和鉴赏了。但在整个艺术环境已经相当大众化的今天，需要他这样的人瞎凑热闹，发表意见；从而为那些试图谋求名利的狗屁作品造势。

　　环顾周围，不仅在巴黎、伦敦，便是在中国，在北京，到处可以“欣赏”到别出心裁或惊世骇俗的大作，美术界和诗歌界尤其是重灾区。而且，我们时时能碰见塞尔吉这样无聊而狂热的追风者，当然，更多的是以教授、批评家自居的人，他们闭目塞听，没有能力进入文本，像伊万一样，或者没有独立的判断，或者有判断而没有表达的勇气，到处昧着良心叫好，像瞎子看戏，随人哭笑。《艺术》中那个二十万法郎的文本其实什么信息都没有，但塞尔吉和伊万却可以编造出种种美妙之处来，硬塞进去；这种取消文本、过度阐释的评论方式，正在被广泛应用于当今的各种艺术评论实践。

　　有意思的是，雅丝米娜不仅没有让有作者代言人嫌疑的任何女性形象出场，而且没让那幅美术作品的作者直接出场。在罗朗·巴特宣布“作者死了”之后，在米歇尔·福柯宣称“作品死了”之后，过度阐释过渡到了任意阐释。这种貌似客观化的评价机制更加重了艺术本位的丧失。从接受层面上来说，这种客观化实际上是主观化，而且是极端主观化，即作品的评论者、倒卖者、购买者可以任意把自己的印象和看法附加给作品，以飞机上吊螃蟹似的夸张手段，把本来跟原作八杆子打不着的种种特点甚至优点装载到了原作上。在大规模机械复制时代，这种附加性的装载行为，正如复制品的迅速繁殖，完全可以覆没原作。所以，原作者是否在场（更别说创造了），原作是否存在（更别说有意义了），好像都无关紧要。

　　雅丝米娜把这种艺术倾向归罪于解构。因此，我们可以把《艺术》看成是对解构的解构。这种解构当然不是建构，它没有给我们送来一双火眼金睛，让我们去方便地分辨真假、好坏；但它帮助给我们的心里设了一道防线，使我们在面对形形色色的所谓艺术作品时，能有一道警惕的目光，看看那些大师巨匠是否真地穿着哪怕是最普通的衣服。看过《艺术》的人当有这样的目光，没看过的就很难说了。我想，这就是《艺术》这部话剧的现实意义吧。