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用身体抒写观念

YULE.SOHU.COM 2004-12-01 17:13  来源: 《艺术评论》
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  时间:2003年12月25日

  地点:猜火车影像俱乐部

  主持:金燕 贺中

  与会者:苍鑫 杨青 汤伟锋(荷兰) 张东

  文字整理:金燕

  金燕:跨媒介创作现在是一个很普遍的现象了,创作者越来越使用那些中和手段和材料来表达自己,同时艺术家的身份界限也越来越模糊不清了,以前说我是画画的,你是写诗的,现在好像越来越搞不清谁是干什么的了,可能写诗的人也在拍DV,搞电影的可能也去画画。今天请来两位前卫艺术的创作者,希望能从你们创作的这种角度来谈一谈对这些现象的理解。

  贺中:跨媒介创作,从当代来说,实际上美术走得最远,最先尝试的也是美术领域的人。杨青和苍鑫原本都是搞架上绘画的,现在都在做行为艺术,这个行为艺术到底是一个什么概念,我想先从这个简单的问题谈起。

  苍鑫:行为艺术我觉得可以分为两个概念去谈,一个称之为表演艺术,一个称之为身体艺术。表演艺术的表现形式是戏剧、电影、舞蹈等,另外“行为艺术”也可以称之为“身体艺术”或者“行动艺术”,“行为艺术”包括偶发艺术、事件艺术、过程艺术,这三种形式都可以称“行为艺术”。行为艺术在中国的发展,最早应该是从1979年的星星画派,他们用办展览的方式,用作品来反映当时社会状况。到1985时期产生一大批用自己身体来表达观念的“行为艺术”,那可能是当时的一种情绪化的、宣泄式的东西,想法不是很成熟。我觉得中国的这种行为艺术跟西方最大的区别,就是跟现实是紧密相合的,反映了人跟时代的关系。那么西方艺术呢,最早应该算是在上个世纪初的达达派,当时是在第一次世界大战之前,人们当时的心态产生空虚和焦虑,需要重新建构价值观和道德观,以此产生了达达主义。中国与西方的差别,就是中国这种现实环境,让艺术家找到直接的方式,跟现实社会产生一种最直接的碰撞。

  贺中:行为艺术家大多数出身于画家,是吧?

  苍鑫:当代美术里面包括很多形式,例如多媒体、行为、装置、油画等等,其中行为艺术只是里面的一种表现形式,发展到目前已经互相融合在一起了,行为艺术与音乐、行为艺术与实验舞蹈,行为艺术与很多媒体融合在一起,没有分得很清楚。

  贺中:我想澄清一个概念,好多人不清楚行为艺术跟观念艺术是什么关系,是不是行为艺术就是观念艺术?

  杨青:观念艺术包括行为艺术。

  贺中:行为艺术里有没有偶发事件,有没有不属于观念艺术的?观念艺术应该是上半世纪提出的,而我觉得在任何艺术品里面,都有观念存在,传统的艺术里也有观念,那么为什么会单拿出来叫“观念艺术”呢?

  杨青:这个实际上还是跟每个时代有关系,比如像在中世纪或者说是十八世纪初,那个时代的艺术观念就是对生活的一个呈现,甚至就是一种翻版,所以当时的艺术还是停留在美不美、像不像这种观念上。现在我们关注和触及的更多是社会的问题,就是我们身边发生的问题,人与人之间、人与社会之间的各种关系。当人们意识到并关注到这些问题的时候,就打破了原有的美不美、像不像的审美价值标准,那就是超越的时候,美术现在更多的是体现对现实的内心观照。而观念之所以被单提出来,就是你做一个作品,做一个行为,是不是提出一个新的问题,这个问题的角度是否能成立。有些观念艺术、行为艺术看似很简单,但艺术家找到自己的创作和表达思路,其实得用很多年的时间去积累,然后很条理化、系统化地去做。

  汤伟锋:上个世纪20年代,西方就出现了一些行为艺术家,他们从那个时代开始把一些室内的艺术放在公共场所,比如在街上上演一些本该在剧场里上演的戏剧。美国的一个学者把这种行为艺术和身体艺术分开,他认为20、30年代有行为艺术,在街上有这样的表演,从60年代开始的时候,艺术家谈他们的身份,最重要的身份是我们的身体,是身体艺术。但中国的现代艺术史是不一样的。中国是从70、80年代开始的,现在统称为行为艺术。

  苍鑫:我补充一点,就是上个世纪初,从达达派开始,这个群体是多元的,包含很多艺术门类的作者。 60年代“激浪派”那帮人也是音乐家、戏曲家、电影家、舞蹈家等的综合团体。包括中国的星星画派,是诗人跟美术创作者的结合。从大的范围上讲,也是一种跨媒介创作吧!我觉得每个时代的转型时期,各种门类的艺术家总会互相渗透对文化产生一种影响力。

  金燕:那么你认为为什么会出现这种现象呢?

  苍鑫:我觉得是因为20世纪,整个社会处于巨变的时期,从大环境到个人的价值、伦理都不是很稳定,重新去洗牌或者重新去记录变得很有必要。另外就是战争和暴力,我觉得这两方面对人性的情绪影响非常大。

  贺中:就是说以前的语言方式也不能表达了,或者表达力不够了?

  苍鑫:必须要一种很强的视觉冲击力才能震撼人,或者对这个社会产生某种作用。

  金燕:DV的出现,在中国的普及也就是这近十几年的事,这个新工具一经出现,就马上被应用到各种艺术创作中。新的工具的出现对艺术创作会有什么的冲击或者影响?我想听听你们对这方面的看法。

  苍鑫:DV产生之后,产生了两种趋势,即空间的公共化和神秘化,那么多媒体呢,我觉得从文化上说是一种潮流,多媒体可能更多的是照顾或者是参照的意义。

  杨青:DV是新的语言方式,如果有这样的条件,本身有创造的冲动,同时又不想说话,那通过什么来表达?最方便就是DV,用DV来说话。

  汤伟锋:我觉得电影是故事,看完电影以后我所有的问题都在里面已经解决了,因为这个电影就把这个故事完成了。而行为艺术是实验性的,是不可猜测的,它会突然进入我的视野和脑子,突然打动我。

  贺中:苍鑫最早是在音乐学院给音乐写词,后来又是学哲学、美术,现在又在搞行为艺术,以前人们的文化身份是很明显的,你干什么就是干什么,你画画的就是画画的,搞音乐就是搞乐的,但现在艺术家的身份不是很明显了,常常是几种身份的综合。

  苍鑫:我最近这几年一直做一个作品,叫“身份互换”,就是跟不同职业的人去换衣服,这个作品跟我的经历有很大关系,我干过不同的工作,也学过不同的专业。我自己想表达的东西,必须找到自己的一个形式,一种渠道,音乐、文学、哲学都是我探索表达自己的一个过程,而且都只是一种方式。如果你把它综合起来去做一个东西,表达的可能更充分。其实我做这个作品的目的就是想打破身份,就是没有国家概念没有种族概念没有身份概念的纯粹的人的概念。

  贺中:实际上杨青也是,一直在画画,做行为好像是在1998年之后,你的第一个作品就是“大辞典”,实际上那是个DV的形式,后来还画那么多年的画,以前你也写过诗,现在这种风格跟以前的不一样啊,我想就是你的转变,可以谈谈你的转变和这些看法吗?

  杨青:实际上那个转变也很自然的,接是用架上绘画来表达思想和感受有的时候觉得不是很充分,这时你就会想到用其它方式来表达,你可以用行为的方式,也可以用影像或者是其它的东西来表达。其实到现在为止,我也没有顾及我是做什么的,当我有一个想法的时候,我首先看我的作品、作品的观念用什么方式来表达更适合一点,那我就用什么方式。

  汤伟锋:我觉得从中国行为艺术的渊源来说,最重要的部分就是1980年代,那时候,突然有一些艺术家包裹自己,用报纸用物突然包裹自己,后来我跟那个时代的艺术家进行了很长时间的交流。问他们那想法是从哪里来的,很多人说他们受科利士敦日的影响,他是一个法国艺术家,把很有名的一个海滩上的山给包裹起来,也把一些很有名的大楼包裹起来,比如包扎美国国会大厦。当这个语言传到了中国的时候,那个时代的艺术家开始想,什么是我们最重要的、最有名的一些东西,那就是我们自己。所以他们不包裹有名的大楼,他们包裹他们自己。因为这个1980年代的时候,个体意识苏醒,个体突然变得很重要。这个包裹的语言在中国的艺术史上很重要,是中国行为艺术的特色。到1990年代的时候,人们又开始纷纷裸露,完全打开自己,因为衣服还表现出一些身份特征,人们开始思考我们到底是什么,我们到底是谁。

  金燕:这么说来的确有一个演化的过程,可是艺术家自己这样思考,但对普通观众来说,这种形式多了就构不成刺激了。

  苍鑫:其实艺术家是想提出另一种世界观和方法论,我觉得这个社会如果科学家很多而缺乏艺术家的话,就缺乏趣味性,而且缺乏观看这个社会的另外一个角度,我觉得艺术家他最重要的就是不停地提出新的问题。

  金燕:现在的艺术家好像等同于思想家了。

  苍鑫:艺术家改变不了任何东西,只能提出问题。1980年代那帮人,他们看了大量西方著作,甚至比批评家和策划人谈的问题还要深,比如某一个观点,某一个流派,他们谈的头头是道,而且非常专业,因为没有办法,当时的理论非常滞后,艺术家不仅要实践要做作品,还要充当一个理论者。西方则比较专业,批评家、策划人、美术馆、画廊、传媒分工明确,能造成一个良性循环。

  金燕:那你跟刚才说的跟这种身份的打破不是又矛盾了吗?

  苍鑫:跨媒介是一个创作形式的突破,而不是理论家和艺术家的混同,我觉得各尽职责可能更好一些,就是更清晰一些,但是中国目前的艺术界非常混乱,很多人可能身兼数职。

  金燕:那不是就说明了人的创造力在更大程度上是解放的吗?

  杨青:这是特定时期的特定现象,比如在一个国家各方面都很混乱的时代,虽然艺术家还是在做他的事,但是民众没把它当成艺术。在经济稳定的时候,民众才会参与进来。

  苍鑫:在美术界里面有个说法,你做的作品越不像美术室的东西,你可能就进美术室了,如果你做得很像美术室的东西你肯定进不了。比如说法国的那个拿起便池的杜尚,他根本就不想进美术室,他就是用那种挑衅的轻松的心态,把小便池往里一放,签了个名,坏了,他成为最经典的了。

  贺中:这是观念的一种转变,最近我接触了一些1982年之后(出生)的孩子,他们认为观念艺术这东西已经是过时了,认为你提出什么问题并不关键,做一个作品没人管你是什么目的什么动机,就是玩出来的东西他也可能成为艺术作品,他们也提到游戏和作品之间的关系,甚至认为游戏就是艺术。

  杨青:每个时代都有每个时代的观念和主题,所以每个时代的人表达观念、想法的方式都不一样,那些孩子觉得这个世界应该是手工艺的,也许代表着属于他们这个时代的一 部分人的观念。

  贺中:有个说法是:后现代之后人人都是艺术家。但如果你没有创作艺术品的动机,只是游戏心态或者是无意中随性产生的东西,算不算是艺术作品?

  苍鑫:我觉得一个作品成立有一个前提,它必须有清楚的目的然后用某种方式清楚地表达出来,那才叫作品。

  贺中:有艺术目的,他们的作品是有指向的。

  苍鑫:几个月前我在河南南阳市参加了一个诗会,除了三个行为艺术家全都是搞诗歌的,我跟一个叫苏非舒的诗人谈,诗歌是不是能跟行为艺术结合在一起,是否能互动。我的行为是没有穿衣服,满山遍野的写那个“到”,写了整个下午,然后我让诗人在我身上写东西,再把这些字印在石壁上,跟那个“到”混在一起。我一直在寻找真正的混同,就是诗歌跟行为艺术、语言跟声音、文字跟身体结合起来。这是一个初期的尝试。第二个就是在汉马,吴文光跟文慧做了一个生活舞蹈,这个作品非常有意义,演员不是从舞台入场,而是绕场一周,穿过整个空间包括酒吧,我那个行为艺术是在剧场外的一个箱子里,在一个牌子上写了一个“舔”,就是任何观众可以拿东西让我来舔,演员们就跑到我这边,拿袜子鞋什么的让我舔,跟我产生一种互动,就是说观众进到剧场坐定之后演员没有上台演出,而是跑到外面来了跟我产生互动。这个互动的过程被DV直接播放到舞台的幕布上,成为他们舞台表演的一部分,观众在里面可以看到,而演员在外面。我觉得他把这个剧场的概念给打破了,把舞台的概念给拓宽了。演出半个小时以后,演员们才慢慢进入剧场走上舞台,所以这个戏剧实际上分为两个部分,一部分是在室外,一部分是在室内。最后这个东西算是谁的作品?我不知道,我想打破的也是这个“属于谁”的概念。我想这就是跨媒介创作。

  汤伟锋:补充一点,所有的人三点钟必须要到场,包括观众和演员,然后就关门,观众不能出来,他们在里面拍录像,可以做各种即兴的行为和各种各样的活动,但可以通过屏幕看在外面发生了什么,所以观众一方面在看他们自己,一方面给自己表演,他们也在这个作品里面。

  苍鑫:跨媒介最经典的一个,1960年代有一个约翰·凯奇的作品《4’33”》,就是把音乐这个东西给解构。作品分三部分,一个钢琴家走到钢琴旁,把这个钢琴盖打开看着表,到一定时候把琴盖关上,第一部分完成。第二部分开始也是看表到一定时候再关上。4分33秒中一点音乐也没有。然后观众就莫名其妙了,一点声音也没有,安静得鸦雀无声,这时他们会听到自己的心跳声、呼吸声、外面的雨声、汽车的喇叭声。他认为这是真正的语言,这是大自然的语言,我觉得这个阐述是非常经典的,这个作品在音乐里是非常经典的一个作品,他的音乐概念已经超出一般。你说他是行为艺术还是音乐谁都分不清楚。这种人物对人们传统的观念的冲击力非常强,包括他有个巨大的交响乐团,他演出的时候不是按既定的顺序演出,而是掷色子,扔到哪段就演哪段,他表达了一种新的世界观和方法论。所以一个好的作品的产生,后面必须有一个理论背景。这是成功作品和一般作品区别的地方。

  贺中:表达的材料多了以后,会不会对观念突破有所影响?

  苍鑫:我觉得他是一种被用关系,比如说我这次在上海参观一个叫“丝罗朱利雅和朱能”的当代艺术,丝罗朱利雅在1970年代发明了一种绘画机器,这个机器非常庞大,这个机器画出来的画跟画家画出来的画,唯一的区别就是看起来和照片一模一样。这个人我觉得非常厉害,他是用这种方式否定现代手工艺。这让我想起《黑客帝国》,我觉得《黑客帝国》就是一种人工制造和人性的一些悖论。

  杨青:艺术品的好是分几个层次的,有的艺术只是满足一下你的感官,让你高兴,另外一些艺术品则完全是思想的启蒙,为人的心灵打开另外一扇窗户。

  张东:世间万事是互为效应的,可能在某些时候,比如在苍鑫说的那种关系中,人的主观能量可能显示得强一些,在另外一些时候,客观的因素可能要影响主观的一些想法。

  张东:刚才汤先生说1980年代的时候,中国的艺术有了一些变化,很多艺术家看一些哲学书,是因为那个时代正是中国开放的年代,一下子有很多信息进来,那么今天的信息和物质更加丰富,就像电脑页面不断地打开,但是这个不断地打开就使世界变得非常的宽大,信息量太大了,把人的这个心闹得不能安宁,现在的人反倒喜欢简单的生活,有的时候甚至想离开这个都市,因为现在都市里的人不能得到一种心理上的平静。正因为得不到,所以我们一直在问,怎么样才能得到一种让我们心情舒服的一种东西,无数的艺术其实都在追求这些东西。

  苍鑫:现在拿起DV的年轻人越来越多,其实是因为他与信息社会的疏离感,是不相信别人和不相信自己,于是他用手中的摄影机很亲密地去接触别人,去发现别人的内心或者生活状态是怎么一回事,这之中有一种强迫感或者是偷窥感,目前比较好的DV作品是关注现实、关注边缘人物的,这是目前中国艺术的一个特别大的大话题,边缘人有残废人、瞎子、打工者,或者农民,或者城乡交接处这些人,他们现在关注这个问题,包括吴文光做这个与民工共舞。

  贺中:你意思是说,中国当代艺术家表达的是一种公共履历,是吧?

  苍鑫:对,你看我们的一些艺术家,包括摇滚音乐家或者是诗人,其实也是一种很边缘的生活状态,跟外来打工者或者流浪者其实没有什么区别。

  贺中:DV在中国的发展是很快的,在西方是不是这样?

  汤伟锋:西方的电影很发达,但是如果说DV的话,我想比较早的是一个在美国生活的韩国人白南洙,他从1960年代开始,用录像机做一些录像艺术。整体来说,西方录像艺术的发展,没有中国那么火,没有中国那么快。

  苍鑫:我觉得中国的DV环境啊,本来在全球也是数一数二的,因为西方没有盗版,它的法律非常严格,就是家里现在买VCD、DVD也是一种奢侈,但在中国有本质的区别,因为盗版光盘的发行先是在东南亚,然后普及到中国,铺天盖地地人人都有。我觉得这是民间自发的一种自我艺术教育,可能以后几代人会诞生出非常非常厉害的一些导演。

  金燕:盗版的出现对中国的改变不可忽视,它可能影响整体艺术素养的提高,积淀到一定程度后,我想会涌现出一大批原创能力特别强的创作者。

  汤伟锋:也有很重要的一部分,就是从1980年代开始,艺术家通常是住在一起的,群体性很强,比如说圆明园艺术村、东村和现在的宋庄艺术村等等。他们可以互相依靠,互相帮助,所以他们可以做规模和气势比较大的作品。在德国我参观一个德国艺术家和中国艺术家合作的一个作品,但我进入那个展厅,我看不见德国艺术家的作品,因为很小,然而中国艺术家的作品特别大,很醒目。西方艺术家们是各自独立的,分住在不一样的地方,他们个人有工作室,他们只是会集体的参加某个展览。我觉得在中国还有上海这个城市,跟西方的状况比较相似。

  金燕:是不是中国艺术家的这种特殊的生活环境会使中国的前卫艺术发展得会超前一点?

  汤伟锋:我觉得现在最重要是需要艺术批评家,需要评论家!在中国这个发展太慢了,艺术家做得很好,他们发展得很快,但相对来说自己的批评家、评论家现在太少了,策划人也很少,跟不上作品的发展。所以在国际上的处境很被动。美国的艺术市场是需要制造流行的,比如说现在大家对中国的东西感兴趣,策划人就说,你帮我找几个中国的来吧,转年又需要阿拉伯的,策划人又说,你找五个阿拉伯的画家来,最好是女的,中国的就不时髦了,在国外就没什么市场了。

  金燕:这是奇迹化的需要,就像中国的电影在国际上一得奖就是张艺谋之类的,其实他们的作品远远不是最优秀的,但是对西方来说,那个是一个奇异的景观,可以满足猎奇心理,他西方人喜欢那种所谓东方的调调,于是就有意识的来选择。

  汤伟锋:就是因为缺少本土的理论支撑。

  金燕:国内的传统学者,普遍地对当代艺术和前卫艺术是持排斥态度的,所以当代艺术在中国很难进入学院的美术史。

  苍鑫:第三世界的艺术在国际舞台上,其实只是聚光灯下的一个边缘角色。前些天法国的一个展览,叫“共享”,共享的是来自第三世界的异国情调。西方文化组织需要把这些边缘的角色、不同文化种类的艺术,拿到这个大展里面作陪衬,我认为这是一种帝国文化的策略。所以说现在东方的国家,应该自己重新书写亚东当代艺术史,应该从帝国文化的阴影中独立出来。

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