——连台本戏《宰相刘罗锅》的启示黄维钧北京京剧院的京剧连台本戏《宰相刘罗锅》，由国家舞台艺术精品工程推选为十大精品剧目之首，颇为耐人寻味。一部戏说之作，何以获此殊荣。我认为《宰》剧体现了京剧的当代创作思维，它还是当代京剧中集推陈出新之大成的新成果。“把传统的厚重和流行的时尚揉成一团，让京腔京韵和百姓的心曲和鸣共存，让老戏迷和新观众同声喝彩”（说明书上院长王玉珍语）。这是《宰相刘罗锅》的创作思路和新追寻的艺术目标。《宰相刘罗锅》第一、二本始创于2000年，以后每年续两本，到2003年共成六本，而今精缩成三本，到今年年底为止，三年来在北京、上海、台北、南京公演108场，观众85349万人次，演出收入1146万元（2004年未统计）。一部原创京剧，有如此业绩，足以说明它的成功。京剧（包括所有戏剧演出）最终都要以观众是否喜欢论成败、问得失。只要思想、内容健康，让观众喜欢即为好戏。在《宰相刘罗锅》的背后，我们能捉摸出从创意、决策、定位、艺术实践到市场操作诸多方面的好见识和好经验。

　　首先是《宰相刘罗锅》的制作目标明确而对头：一切冲着争取观众而去。为达到这个目标，必然考虑到捕捉最佳时机，春节是国人娱乐消费高潮期，第一次以“贺岁京剧”为旗号推出新创连台本戏《宰相刘罗锅》，正中传统丰厚的北京观众的文化消费心理。再是审美标尺定在通俗戏剧层面，以求适合普通百姓的口味；再捉摸观众的欣赏热点，抓住同名电视连续剧曾火爆一时，观众对其貌不扬、心地刚正、机智敏慧的刘罗锅和位在至尊、心胸不宽、矛盾交织、亦好亦坏的乾隆皇帝兴味盎然，藉此另做一篇煌煌京剧大文章。事实证明，制作人的判断很好，观众一听戏名，料定必有一乐，可享视听之娱，便产生审美预期。《宰》剧的策划者和制作人的好听好看好玩的宗旨，从其创作意向和实践来看，他们在俗与雅，在好听好看好玩与有意味之间有明智而辩证的见解。从戏剧本义来论，无观众不成戏，但戏剧（特别是京剧）与观众的关系始终处于互相制约、互相激发、互相补充、互相引导的关系之中。戏剧无视群众的需求，等于自取消亡；反之，若一时媚俗，或亦可得一时之逞，但很快会走向反面。负面的例子不是没有，说远一点，文明戏的起落，成也商业化，败亦商业化。前几年曾推出过旅游京剧，投入也不小，只在外包装和浅显的低层次上做表面文章，不仅本土观众看了不以为然，竟连老外也“蒙”不了，说这是文化快餐，不能代表真正的中国京剧。在近代我国戏曲演出史上，曾出现过几次连台本戏热，都是在京剧境遇不佳之时，但最后都没在文化走低、一味猎奇、媚俗的泥潭里。可见，所谓好听、好看、好玩，也是有新旧、深浅、文野、高下之分的。对此，《宰相刘罗锅》的创作者们有明晰的认识和明智的判断，他们在编、导、演、音乐、舞美各方面都用足心思，苦心经营，在通俗戏剧层面上创作出货真价实的精品。

　　所有美好的构想和意念最终都要落在剧本创作和舞台体现上，从《宰相刘罗锅》筹划者所聘用的一度和二度创作班子上，可见其用心。他们都是文学品位和艺术素养颇高，既对京剧传统有深刻领会又颇具创新意识，而且在创作实践中都有过成功作品的高手。精缩本上中下三本的编剧是陈健秋、陈亚先、毓钺、徐瑛四位，他们果然出手不凡，写得人物生动、奇想联翩、叙述流畅、文采斐然；在喜剧性的情景里，突现刘墉的机智、刚直与正义；在揶揄调侃中分寸恰当地表现了乾隆不失其明智又难脱君临一切、唯我独尊的专断独行，既想掠艳又要维持天威的矛盾与尴尬；而对于贪鄙腐败、纵凶作恶的和、叶国泰之流予以痛快淋漓的鞭打和揭露。这些人物已经不是历史上真实的人物，而是戏说作品中的艺术形象。《宰》剧把皇帝和达官贵胄平民化，把宫廷王府生活日常化，在思想内涵上切合老百姓的是非、爱憎和道德观念，使《宰》剧成为一出戏格归于通俗，品味却并不低下，好听好看好玩而有意味（这三个字不可轻忽）的戏，这是使这出戏获得成功的必需的文学基础。

　　《宰》剧的总导演是林兆华，原排导演田沁鑫、石玉昆、魏小平，复排导演为徐春兰、石玉昆。林兆华是近年来在现实主义与现代主义之间往返穿梭、屡出奇招的著名导演，这是他第二次介入京剧，从他只承认中国唯一称得上戏剧学派和体系的是戏曲，可见他不仅有戏曲缘，而且对戏曲、京剧有过认真的思考。他决非墨守成规之辈，他出任总导，肯定要在戏里弄出点新道道来。田沁鑫原本京剧科班出身，后进中央戏剧学院，是曾引起广泛注意，以现代风格演出的话剧《生死场》的编导，石玉昆在他执导的京剧《骆驼祥子》中对京剧的继承与革新有历史性的突破，徐春兰也是中西兼学，当年诸多写孔繁森的戏剧中她所执导的京剧《圣洁的心灵》被认为是最好的一出。请这四位导演《宰》剧，显然是要使此剧在继承与发展，传统与现代的结合上发出新的光彩。这四位果然不负重托和众望，他们所作出的努力，是把京剧的基本创作方法和艺术元素纳入现代艺术的领域，使《宰》剧既是京剧的，又是新颖的；既是传统的延伸，又有现代艺术的魅力；既经得起行家的考评，又为大众所乐于接受。这是《宰》剧老少咸宜、雅俗共赏的奥秘。《宰》剧的导演理念和艺术实践中让人惊异地发现被称之为最古老，由于程式化而形式凝固，观念被认为是保守的京剧，其实从戏剧理念、和艺术方法上有许多东西是与现代艺术沟渠相通的。《宰》剧编导对许多传统手法不是废弃、消解或淡化，而是重新拿来，经过现代艺术理念的升华，成为既传统又现代的艺术形态，使人有似曾相识燕归来、新燕已非旧时貌之感。比如京剧是世界上假定性程度最高的艺术，而对假定性的肯定和发掘恰恰是现代戏剧艺术观的特征。过去对京剧或其它戏曲的推陈出新，常用逆向思维，虚则实之，假则真之，后果常常适得其反。《宰》剧的导演不仅充分认识京剧的假定性，而且广泛采纳，推向极致，用得相当大胆而巧妙。如上集《初试》的核心戏剧动作是下棋，且不说一旦在台上真的下起棋来会如何，即使放上棋盘，虚作下棋，把人物拘在棋盘两侧，戏会非常晦涩和呆板，许多在下棋过程中发生的人和事就无法自如施展。导演乾脆“神游八极”，让格格与乾隆、刘墉在意念中下棋，口言手指，比划几下而已，不把戏着力在如何下棋上，而是把笔墨用在人物的心理动作、性格展示和人物关系上。如果不是这样处理，这场戏不会如此灵动飞扬，精彩纷呈。再如戏中太监、衙役等构成的群体场面，成为演出中的另一道风景，从其造型、服装、舞蹈动作、调度，似乎颇为新潮，但使全剧喜剧风格协调，在营造喜剧氛围上起了相当重要的作用，并无“突兀”和“外贴”之感，因为其基本观念和要素，都是从京剧丑角表演和龙套的站位、调度、阵势变化中化出来的。在《宰》剧中，有的已经弃之不用的演出形式，竟然也被导演拣回，用得很得当。比如乐队（文武场面）闹场，在古代或近代广场、野台子上演出通过“闹场”宣告演出即将开始，招呼观众入场观赏，自戏曲进入剧场演出以后就不用了。但京剧观众中仍有专门给乐队（琴师、鼓师或某乐手）鼓掌的习惯，音乐及演奏对戏曲十分重要，有人说音乐（唱腔）是戏曲的生命，可是戏曲演出中并未给乐队应有的地位和尊重。歌剧、芭蕾、音乐剧、演唱会，指挥在乐池中探出半个身子，演奏员也能看到他们的头部，这是对乐队的尊重与感谢，近年有的新进导演在戏曲演出中利用剧场设施，开演之前，把乐池的地板升起来，让观众与乐队见面致意。《宰》剧的导演采用不关幕的形式，正戏开演之前，乐队袍褂整齐，错落置身于布景的回廊亭座之间，先奏一段精彩的开场音乐，每每赢得观众热烈鼓掌，剧场里马上升起良好的观赏氛围，观众在此时此刻假定性的心态也油然而生。再说检场，解放后认为这是陋习，会破坏演出的完整性，因而予以废除，其实从观念上说有全盘接受西方戏剧演出完整性观念而拒绝中国戏曲的假定性问题，至于如何操作得当那是另一个问题。《宰》剧的景每场采用亭台回廊大件移动拼装的组合方式，每次要多人推移搬动，因此当场运用检场人拉移操作，把废弃的传统形式合理地重新起用，解决了演出操作上的难题，从理念上说，这也是与“假定性”相关的事情。总之，《宰》剧整个创作思想中贯穿着传统与现代相结合的精神。归纳起来，它破了一些东西，如人物某些动作不死用程式规范，而是采用在韵律中的生活化动作；在总体协调的原则下，增加了一些东西，如音乐中的民歌俚曲，台词中的方言，常看现代风格的人物造型及舞蹈动作；改变了一些东西，如龙套弃群众场面的调度人物造型等；融汇提升了一些东西，如行当的运用与性格塑造，音乐的结构与丰富。

　　《宰》剧的传统与现代的链接在舞美和音乐中也有出色表现。按传统惯例，与一般京剧演出一桌二椅的舞台不同，一台蔚为壮观（新、奇、美）的舞台布景（含灯光、服装）是连台本戏可视性形象系列中的必需组成部分，《宰》剧也不例外。《宰》剧舞美设计出自名家高手（黄海威及灯光设计易立明、王庆节），很辉煌，也很凝炼，主要由两个元素构成，一是以十面画屏为背景，可以按每本不同的内容构成写意的戏剧环境暗示。主体实景形象是由歇山顶、飞檐、琉璃瓦和廊柱等组成的宫廷王府建筑群。其特点是创作方法上的写意性与具体制作的仿真性相结合。以视象而言，质感很强，制作精美，气象非凡，令人叹为观止，本身就有观赏价值，同时又是戏剧环境的具体显示，可行、可望、可立、可舞、可打，形成表演支点，但从总体上说，它是充分运用假定性，主要起营造大环境氛围的作用。这是一种大手笔的以实写意的手法。此景的独到之处是可移动，可分解，可组装，因此壮观而多变，虽巍峨而灵动；在同一本戏是演出，景随境迁；在另一本演出时，同一堂景可另作整合，构成另一个戏剧环境，如上集中主要用作营造六王爷的王府建筑群，到中集，地点改在江宁，行宫的回廓、庭院、知府衙门、后堂乃至监狱，都是由这些建筑组装或小作改换而成。这样做，既满足了观赏和艺术表现的需要，又能一景多用。《宰》剧由一本到六本，再由六本精编为上、中、下三集，都是用这一堂景分析组合，一次性制景时投资颇巨，但分摊到那么多本、集，就成为少花钱多办事，办大事了。这些既说明创意者、设计者的精打细算，其实也是艺术思维的体现，因为这样做法说到底是建立在对戏曲的假定性、写意性、虚拟性的充分理解和把握之上的。

　　音乐唱腔是京剧姓“京”的主要标志，是京剧主要魅力之所在，也是京剧构成中最难“出新”的部分，但是又不能让它永远停留在“老腔老调”上。《宰》剧在这方面是立志弥坚又煞费苦心，最后的唱腔音乐设计是朱绍玉。他是深得京剧音乐个中三昧又敢为天下先，具有执着创新意识并且屡创佳绩（如京剧《夏王悲歌》，《圣洁的心灵》等）的京剧音乐家。他在《宰》剧的音乐、唱腔中不仅保留而且强化京剧声腔本色之美和流派特色，又根据剧情和刻画人物需要用了新的手法，并且合理吸引民歌俚曲及通俗歌曲的一些成份，采用化盐入水的办法，看之无形，食之有味，使老观众在似曾相识的亲切悦耳中自然而然地接受具有新意的音乐总体构成，又让年轻观众在新鲜好听的感受中欣然怡乐，潜移默化地感受京剧声腔、旋律之美，用得大胆而效果很好的是对流派唱腔特色的巧用。当初确定演员的时候，曾经征求过民意，最后打破地域观念，采用了四个地方、四个剧院的著名演员担当重任，这些演员除功夫、实力非同一般外，还具有较高的领悟、适应、可塑能力。京剧名伶，均各有所宗，而这些流派、名家唱腔特色都相对凝固于某些名剧、名角色、名唱段上，原创新戏何以体现，怎么能满足观众特别是老观众、老戏迷这方面的要求，是能否吸引这部分观众的重要方面。《宰》剧重要角色刻意安排了各种流派唱法，使他（她）们各物所专，特别像陈少云（饰刘墉）的麒派、孟广禄（饰和）的裴派都特意强化其流派特色，使唱者听者都皆大欢喜。这种近乎游戏性的做法，放在《宰》剧这样的戏说喜剧里，并不唐突。京剧的角儿意识比其它戏曲都强，观众有的是冲着角儿来的，你必须满足他对某角某流派的特殊爱好，《宰》剧尊重这个传统，不避俗，我以为是群众观点的体现，因为京剧和戏曲当务之急是要通过各种手段保住老观众，吸引新观众。

　　《宰》剧是集京剧推陈出新理性思考和创作实践之大成的作品，是规模最大、群众性最强的一次创作实验，它被列为十大精品之首，是靠实践业绩赢得的。当然，这并不是说它就已经完美无缺了。如从风格统一与圆熟而言，表演喜剧化而在演唱时则正剧化，演员之间表演风格也不尽统一。从文本看，喜剧情境的营造也有参差，上、中两集中，情景合理，人物突出，特别是第二集，在风月场中把乾隆误抓入狱，既要保天威，又要让刘墉能保命过关，戏被推到绝境，谁也想不出如何解扣，编导独运匠心，一场夜审，情景合理，妙趣横生，人物毕现，实在是高明。在下集中，因一首诗的“署名权”，乾隆又被触犯天颜，加上和煽风点火，将乾隆及和的性格都推向极端，缺乏喜剧的机巧，而经过着力铺陈，要刘墉自裁，因为不能轻而露底牌，所以演得挺正剧化，最后在肃杀氛围中刘墉奋力拔剑自裁，结果却见一面小旗，上书“逗你玩”。观众也乐了，但这是小品或相声的套路，作为喜剧手法不算高明。