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艺术对话 现代舞与跨媒介创作

YULE.SOHU.COM 2004-11-16 16:21  来源: 《艺术评论》
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  对话:张长城 冯秋子

  主持:金燕

  时间:2003年12月

  地点:猜火车影像俱乐部

  文字整理:金燕

  金燕:今天邀请来的两位都在从事与现代舞有关的事情,一位是北京现代舞团团长张长城先生,几年来在身体力行地做着现代舞的推广工作,一位是冯秋子老师,一直爱搞文字创作,38岁才开始跳舞,并一发不收。想请两位谈谈现代舞的理解,现代舞的意义以及现代舞的创作现状。秋子老师,您能否先谈一谈,怎么会在看起来不是学跳舞蹈的最佳年龄突然跳舞?它对你的生命是什么样的一个意义?

  冯秋子:我天性里有封闭的,或者是说远离社会环境、社会生活的一种倾向。但是意外地进入这个舞蹈的训练过程帮助了我,使我相信了表达,信任了一部分表达。可以说,舞蹈在一定程度上改变了我,改变了我对于生活的理解,如果我不去跳舞,我可能一生都不会在这个渠道上去理解。舞蹈使我多了一种表达和沟通的方式,知道人和人有那种美好时刻真的更多。我庆幸我走到了用肢体表达自我的这条路上,并且看到了它的深、它的广、它的大、它的无边无际。有的时候我使用语言是非常有障碍的,我知道我心里走到的地方,我的文字是传达不了的,这也是一个真实的情况,我的文字只能够做一些。那么舞蹈是在为我起到了补充表达的作用,对个体而言,它跟文学是不冲突的。

  金燕:就是说用不同的表达方式,表达得更完善,让自己感受出来,是吗?

  冯秋子:就现在我实践过的几种方式里头,我仍然把文学看得是非常重要的,也可能是偏见,最终我可能放弃所有的,但是文学不会放下。就是说在心里我是认定了文学是根本的东西,其实我已经把文学的概念扩展了,扩展到思想层面上。它不仅仅是一个文学这样一个单纯艺术的方式,她已经和思想连在一起,它使得我们更有底气,更有力量,能够推动我们自己往前,我们包容的能力更多,我们胸襟更宽,所以文学在我的理解里,是一个和人成为一体的东西。

  张长城:从人类学上去看文字的出现是在什么时候?在人类还没有文字,用文字这种符号性的东西去传达或者说交流之前是什么?在有记载的文字之前,你可以看到在岩壁上是绘画,那么在绘画出现之前是什么?看看动物就知道了——是身体的形态,我瞪一眼就是传达了,不需要画画,不需要写一封信。其实从人类语言发展的角度上说,文字是传达的第三方式,这是我个人的理解。所以我觉得在创作上可能每个人都有他独特的或者说是擅长的创作媒介。对于人来说,第一可能是用心。用心去想事,要用脑子去判断。但是只会用脑子去判断,没有心就完蛋了。所以要用脑子去思考,用心去感受,当脑子想不明白的时候,听心的。心是最根本的东西,就是人的最根本的东西,所以文学也好,艺术也好,不是来源于脑子,而是来源于心。一个真正的艺术家会做到两方面的平衡,是心灵的敏感和思考力之间的平衡,这两者必须兼备,才能成为一个艺术家。有人只用脑子,不用心,他会成为一个匠人,这样的人也大量存在,他们存在也有存在的理由,但是他不会成为艺术家。另外一些人,他只有心没有脑子,那么他会成为一个艺术感极其浓厚的人,但是不会成为艺术家,又有脑子又有心的人,才能成为艺术家,这个分界在这儿。

  冯秋子:其实真正好的文学,是能把心的东西完全表达出来,不丢失他原本就有的,问题是文字经常会丢失,或者说改变准确性。表达得接近真实,就是好的文学。

  张长城:我从对现代舞的理解来谈吧。舞蹈的分类,在我的理解里,最简单的就是从时间上划分,一种叫传统舞蹈,一种叫当代舞蹈,所谓现代舞其实不存在。它是一个过渡阶段。因为现代舞是在一百年前出现的,邓肯是一个天生条件不好的芭蕾舞演员,而古典芭蕾对演员的要求是非常严格的,要求所有的女人都像天鹅,所有的男人都像王子。可邓肯脚短,但肌肉能力强,所以她做很多天鹅动作,就像个鹅而不像个天鹅,这对她来说是一种折磨。而且舞蹈训练的过程,是比较残忍的一个过程,因为你要生生的把一个自然的韧带拉长,因为从古典审美上有这样的一个要求,也就是必须这样才叫舞蹈。邓肯是一个非常有灵性的人,我为什么要做一个我自己认为痛苦,只是让别人觉得好看的一个东西,这意味着我舞的时候,我是一个工具,我只是一个舞蹈的机器,而不是一个舞者。于是她开始找自己的舞蹈方式,就是要寻找她自己的身体质感,在这个过程中,她就慢慢地把芭蕾鞋子给扔了,光着脚去跳,并且一点一点找到了快乐。其实是找到了一种新的表达方式,但是那个时候很难把它定义,就叫作现代舞。她是对芭蕾舞的一个反叛。所谓现代舞,其实就是相对于已经程式化的、有着标准审美情趣的古典芭蕾而言的。

  发展到现在很难鉴定到底是什么样式了,所以到现在学术界有很多争论。其实这个有别于传统审美标准的舞种,在美国,把它叫现代舞,而在欧洲,则叫当代舞。我们前段时间不也在闹一个笑话吗?电视台舞蹈大赛里头同时出现了现代舞和当代舞两个舞种,把所有的人都搞乱了。因为全世界的人都很清楚,就是说现代舞这个东西,欧洲叫当代舞,在美洲叫现代舞,我们把同样的含义而叫法不同的舞种,分成了两个组。这个就特别荒唐,所以在舞蹈界引起了一个很大的反响。是他们太蠢了呢?还是他们故意这么做的?还是想回避什么?是不是要回避那种现代舞对自由的追求,现代舞本身那种反叛性?所以我们就用了一个更大的名词,反正当代也说不清是什么,就难弄了。如果要我分的话,我就把它分成两种,一个是传统舞蹈,一个是当代舞蹈。所谓传统舞蹈就是说,我们用传统的审美情趣去做判断的那个舞蹈,包括民间舞、民族舞、古典舞、芭蕾舞这些传统舞种,甚至包括一些商业性质的舞蹈,比如百老汇的舞蹈、体育舞蹈。那么当代舞呢,就有一个更大的空间,一个简单的定义,我自己的定义,就是说只要你心里头有一种东西,你想表达,而你是借助了你自己的身体来做的表达,都可以列入当代舞这个里头。

  冯秋子:反叛性是现代舞的最大特征?

  张长城:你知道在中国引用现代舞的第一人是谁吗?是吴晓邦。中国第一个现代舞蹈作品是什么?是在延安编的那个抗日的作品。吴晓邦是在日本学的现代舞,回到中国延安他编了一个作品,那是一个现代舞作品。邓肯最受欢迎、最宏大的一场演出在哪儿呢?是在红场,给苏联红军跳的。所以现代舞一直就被当作了一个判定符号,永远和暴动革命联系在一起,因此在中国现代舞发展非常艰难。其实在那个时候,现代舞起了一个非常强大的鼓舞作用。舞蹈本身是有极强的鼓动性的,因为它是从祭祀发展来的,它就是要把人带到某一种情境里,带到某一种状态,一种心理状态或者是情绪里去,所以它就有一种危险性,它的叛逆性是天生的。所以在那个革命阶段发挥了非常重要的作用。

  金燕:现在的观众对现代舞理解得多吗?

  张长城:我们经常听到批判就说,“你们太悲哀了、太灰了、太沉重了,缺少一种欢笑,人民群众需要高兴,而不需要痛苦”。但是我觉得这是人的真实情绪,一个人总不能老快乐,人一天到晚总在那儿乐,不是疯子就是傻子,人的七情六欲都是有的。所以我们(北京现代舞团)一直在做一件事情,就是跟大家去讲舞蹈是什么——不要以为只有在舞台上表演的才叫舞蹈,只要你心里头有,你就表达出来,你大胆地表达出来,用你自己的质感,你所有的动作和你自己本身所具有的那个质感是协调的,就都会产生那种美,这种美一样会传达给别人,人从你这个美里头,可以感受到很多东西,这就是舞蹈!人人都可以跳舞!所以我们把这个舞蹈的概念给泛化了,泛化完全是出于两个目的,一个目的就是说让更多的人去理解,什么是舞蹈——跳舞是一门身体艺术,是人的一种需要,美的需要。这个美不一定是欢乐的美,可能是痛苦的美,可能是悲伤的美,也可能是忧郁的美。

  冯秋子:我走进舞蹈的过程也就是这样一种观念上的转变。我跳舞,真不是我特别想跳了,然后才去跳。说心里话,我真的不喜欢我从小看见过的那种舞蹈,就是小时候在毛泽东思想宣传队时候看的那种。后来,我看得比较多的就是乌兰牧骑的种种汇演,跳舞的人都非常卖力气,并且总是那么笑着,但是就好像是体育运动,当然那种舞蹈表达的是某一个时期的政治内容,是当时社会赋予他们的内容。所以我认为舞蹈跟人的内心是没什么关系的。第一次接触所谓现代舞,就是金星1993年在保利大厦做的那个《半梦》。当时特别感动,那也是我第一次集中精力去看并感受的舞蹈。接下来的就是文慧做的每一个作品,都喊我来看,并且慢慢地看到许多国外现代舞的影像资料。这些特别吸引我。但就像你特别喜欢这件事,喜欢那样一种艺术方式,但是你自己是不会有想法的,所以当文慧要做《生育报告》并鼓动我去跳舞的时候,我只是在说:我怎么可以呢?我怎么可以呢?!我不知道。文慧她也不是特别明确知道,她要做的这个现代舞,究竟能怎样。她有一些想法,但是毕竟还没开始实践。她说,我想找不是跳舞专业出身的人来表演。可能是因为她从小在这样的专业团体,她已经熟悉了这个专业团体的舞蹈方式,那似乎不能满足她想要做的东西,她自己想突破舞蹈的这个范围,也是因为她不满意自己,她已经成了形了,定了形了,被规定在一种表达方式上。她不满意了,她想要有新的,那么这个时间她比较大胆地想到有很多别的因素、新的因素,其中一个比较重要的就是,她要一些舞蹈之外的东西进来,也是跟有这样的环境、具备这样的可能有关系。比如说她男朋友吴文光,搞纪录片的,会把纪录片和电影的手段加入到她的现代舞里边来。还有周围有很多搞行为艺术的、装置艺术的朋友等等。那是她原来所熟悉的传统舞和民族舞里面不常有的一些因素,她想加到她的作品里面来。我就这样被一点点地鼓动着,我不懂如何跳舞,但是我喜欢它。每星期不间断地去参加练习的过程中,我通过身体,通过不断交流,我一点一点地来接近它,来理解它,并且体会它,这个东西渐渐地吸引我,它有了更多的东西和人相关,而且每一件东西,都要通过我们自己去连接,连接特别多的无论与社会与人所有的方面,能够感受到的东西,通过我们的心理感受,去扩展它本身的意义。渐渐地我越来越体会出舞蹈和我贴近的理由,它没有规定性,所有你的感受,你的想法,都不为错,你做了什么,那个肢体怎么样展开它没有错和对这个概念,没有道德的概念。它只在乎是不是你心里真正的东西。所以直到今天我仍然跟它接近,跟舞蹈这个艺术方式接近,这个方式不断地使我体会到更多的内容。

  张长城:你自身的例子让我想到我们推广现代舞的另一个目的,那就是让更多人有胆子去思考,敢于打破原来的审美习惯。因为当一个人的审美习惯形成的时候,你看到任何东西,都会用原来的那个框框去框,凡是能框进去的你就接受,凡是你框不进去的你就会恐惧,有这种恐惧你就会产生排斥的本能。现代舞给人的思维带来的一个冲击就是真正地去解放人们以前理解事情的局限性,去重新理解这个社会。因为现在的社会信息量太大了,有太多太多的东西,每天都在发生着变化,你必须学会一种新的思考方式,不用所有已知的经验来判断未知,而是把所有的已知经验扔掉,直接去体验未知,和未知形成一体,然后再用你新的体验,再形成你的经验,这样一步步往前走,而不是面对一个东西先作判断好还是不好,是或不是。

  法国的一个舞蹈团有一个作品叫《与纸共舞》。整个舞台上全是一种特制的纸,整台演出只有一个人,演出的全部过程就是演员和这个纸发生关系,他一直在玩那个纸,一会把纸卷起来,一会儿弄开,一会儿弄出好多折来,一会儿又把纸随便怎么样了,很多人就说你在干吗,我来看舞蹈来了!很多记者采访他的时候都问他,你是怎么样使用道具的?他觉得特别反感。他说你们太不尊重那个纸了,它不是道具,它是我的舞伴,我是与纸共舞!这个纸比其它的舞伴更难控制,其它的舞伴沟通容易。而纸本身是有自己的决定的,当然这个决定可以来源于地球引力或者本身的质感,我必须理解它这个决定。在某种程度上我有一个主动性,但是我也得配合那个纸的轨迹,所以在这个时候它是我的一个舞伴,我跟它是一直在发生一个关系。如果你把纸当成我的舞伴,就不会觉得闷了。那么这个涉及的是一个认识上的问题,那个纸是不是一个舞者或者说是不是一个舞蹈员,其实这是一个观念性的东西,这个东西很重要,重要的是他的一个想法,而这种新的想法就应该受到尊重,因为你必须给他一个空间让他发展,才知道他将来会发展成什么,就像一个孩子他生下来本身就是一个存在,你不能现在就说你长大就是总统,你长大就是刽子手,你怎么知道?你必须让他长大才知道。

  金燕:像你刚才说的,现代舞打破一些规范,去挑战人固有的审美习惯,是不是可以理解为现代舞有无限的创造的可能性,因为没有一定的审美标准?

  张长城:现代舞不但从对肢体语言的开发上有一种开放性,从舞台意识上也有一种开放性,比方说,原来说在舞台上说话的时候是话剧,不说话的是舞蹈。现在呢,话剧里在跳舞,舞蹈里也在说话,也就是说艺术门类的界限渐渐模糊了。再比如,原来二维的影像是电影,三维的影像是舞蹈,现在的许多舞蹈也在与影像互动。

  冯秋子:舞台上借助更多的表达手段。

  张长城:不是表达手段,是和影像互动。所谓的互动是什么,就是说那个影像不是一个道具,不是一个布景,而是舞蹈的一部分,是他的创作中的一部分观念,能在影像和舞台上同时发生,而且,影像里表达的东西和舞台上发生的动作本身有矛盾,或者有统一性,他们两个直接在交流。还有一个就是与观众互动,也就是所谓的剧场概念,这是相对于舞台概念而言的。剧场概念,就是把整个剧场作为舞台,使观众成为参与者,解除原来那种观者和表演者之间的对立性,也就是说不再分谁是观看者,谁是表演者,进到这个里面来的时候,就变成一体了。实际上这样做有两种原因,一是说明你不足,你自己的张力不够,需要借助其他的手段,还有一种就是当创作者觉得自己心理的东西已经充溢到舞台不能足以容纳的时候,它就会溢出来,自然的溢到观众那儿去,自然的溢到剧场那儿去,自然的溢出剧场之外,这也是一种进步,因为他的能量释放越来越大,高速扩展,他会有一种扩张性。这种蔓延,其实是一种非常自然的过程。它有优点和缺点,优点就是给了很多人以满足感,传递了更多的信息,做了更多的能量交换,但是同样也给人们带来了认知上的障碍,就是说到底什么是舞蹈?这还是不是舞蹈?是不是叫行为艺术呀?

  金燕:现在,艺术的界限越来越模糊了,会不会有一种可能,就是以后我们传统的艺术分类可能就消失了?会不会产生或者说杂交出新的艺术语言?

  张长城:我觉得发展会往两个极端走,这个两个极端会并存。第一个极端是极度的个性化,极度的个性化就是蔑视一切,只在乎内心的宇宙,不在乎外部的世界,我没有观众无所谓,你能不能接受与我无关,就是说我表达我存在,你是否接受,你的价值判断与我无关。这是一个极端。同时逐渐会形成另外一个极端,就是形成一种真正集体主义的东西,而不是个性的东西。什么是真正的集体主义?因为当人的内心感受溢满了的时候,他的创造会发生一种自然而然的蔓延,跟其它的艺术门类发生关系,比如说和影像发生关系,和音乐发生关系,和装置发生关系等等。发生关系之后,原本好像毫无关系的东西,重新组织成为另一个东西,就像文慧的这些作品,和行为艺术发生关系,就是《与民工共舞》,《生育报告》是和影像共舞。他就变成了一个另外的集体,而这个集体呢,也形成了一个相对稳定的结构吧!我觉得逐渐逐渐会走到这两个极端。关于定义,我觉得是不断地在改变的,所有的定义都是有时代性的,他是有一个时间概念的,我觉得不要用一个传统的定义,把未来全部划分掉。

  我给你举一些例子,因为这个概念上讨论就比较复杂,1999年我和广东美院合作做了一台作品,叫纯粹视觉,为什么叫纯粹视觉?因为搞美术的人,他们的敏感是在视神经上,那么美术的观念作为主体,我们是辅助性地去表达他们那些东西,所以我们叫纯粹视觉。在舞台上,演员穿黑衣服,头带的是一个荧光的帽子,手上带的是荧光的手套,两个膝盖上有两个荧光点。然后当他那个灯光打过来的时候,舞台上人就被掩掉了,只有那几个关节的点,带有一些运动轨迹,全部是那个光的运动轨迹,而光的运动轨迹是靠人的动作,那么你在舞台上看到的全是运动轨迹而不是你的身体动作。你现在来定义它是一个舞蹈还是一个光的表现?如果说这是一个美术作品,但你发现他们肯定是舞蹈演员,肯定有编排,所有动作都是设计过来的,但是这个设计是在表达那个光的概念,这是一个跨媒体的合作。

  冯秋子:现代生活的内容特别丰富和复杂,人们能够拥有的表达方式非常多,这并不意味着借用了其他手段就能够表达详尽,不借用就不能够。如果不能够驾驭的话,和没有也差不多,是否能驾驭,取决于这个人本身,不在于是使用单纯的手段还是综合的手段,在于使用的人是否真正足够有力量。

  张长城:我觉得跨媒介合作的原则有两个,第一个原则是要尊重,就是对另外一个媒介或者说艺术手段的平等地对待和尊重;第二个原则叫不征服,所谓的不征服,就是说不把另一种艺术当成为你服务的工具,同时你自己也要保持你的独立性,不征服也不被征服。然后最终形成的那个东西叫跨媒介作品,两种或者多种艺术种类合作产生的是它们的后代,它们的子代。

  高艳津子正在做一台舞蹈作品,要明年柏林艺术节开幕时演出。音乐是跟刘索拉合作,因为索拉做音乐也是比较先锋的。在基本想法达成一致后,大家就开始分头干活。真正进入排练时,实际上就是双方咬合的一个过程,在这个过程中才会知道音乐和舞蹈之间它们两个是怎么样的关系,是要调整音乐还是要调整舞蹈,而最终呈现的作品是一台舞蹈,但是在索拉概念里我是做了一个音乐会。这就是跨媒介创作原则的体现,第一是相互尊重,第二是不征服,所谓不征服就是没有主体和客体之间的关系,各自保持相对的独立性,相互是平等的,而不是一个雇佣关系。

  冯秋子:既有独立又在融合在一起。

  张长城:对,就是我刚才说的那两个,因为这两点解决好了,才是跨媒介合作,“跨”只是一个桥,它不是目的,如果把跨当成目的就完了。

  冯秋子:其实你说的这一点我觉得非常重要,跨媒介创作在我们看来成为了一个事实,成为一个每个人的可能,但在这个里面跨了之后,本身形成的那个生命力是不是有,是不是多,是不是仍然能够是一个被创造出来的艺术,这个就是另一个概念了。

  金燕:两位的对话让我们受益非浅,开阔了思路,并让我们在对现代艺术的理解更加深了一层。非常感谢!

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