2011青戏节：李凝作品 作为生存风格的肢体剧场

　　9月21日晚，在本届青戏节再遇李凝的作品，这次的演出令我更加感受到李凝对于剧场之事件性，表演的个体性和公共性的经验。那种如风沙铺盖而来的粗糙的、血肉的、生猛的生存感，仍旧是如此之切近。在李凝这里，剧场是如此接近一种生存风格，而不是审美范式的图解：粗糙的、本真的生存状态，而摒弃了审美式的观念。而这一切主要是通过肢体的行动结合其他元素来实现剧场空间的建构。

　　剧场是作为事件之发生的剧场：每一次都是一个新的事件，每一次的发生都是不可复制的重新开始。因而导演并不是控制表演的各个环节使之重复固定的程序，而是让剧场成为与每个有着不同生命经验的个体相遇的事件，带着不确定性的、到来的事件：或是相约的邂逅，或是不期而遇、惊讶不已，或是擦身而过、毫不知情，等等等等。因此，《冰冻期/卫星》可能只是名字上的耦合，20日晚上的演出，并不等同于21日晚上的，更不能说是李凝的那部同名电影的剧场版。甚至，坐在第一排的遭遇，也不同于在其他的每一排，正如我的鼻子和眼睛在开场时大箱子跌落的瞬间接触到了弥散开来的粉尘，那扑面而来的碎散感和呼吸的被动抑止。从何处、何时，我们已经介入了剧场？从走进剧场的一刻，在措手不及的时候？从去年的《准备》到今年的这个戏剧，李凝让剧场的开始都成为一个事件发生的信号，并且让事件那不可决断的到来在每一次剧场表演发生。

　　在李凝的戏剧中，影像、声音、肢体是三个重要的元素。影像带来了不同的时空经验感，这无疑是得益于李凝实验电影的经验；声音是个体与自身、与外界的生命经验的关系连接点；而肢体则是剧场的塑形感，是行动、空间的支点。

　　影像，本来和剧场是悖逆的：剧场是身体的在场，而影像则是身体的缺席，影像只存留在屏幕上，在屏幕上显现和消失；剧场总是当下的、现时性的、反同一性的，而影像则可重复地再现的。影像，加诸剧场，是一种时空错叠的幻觉形式，是观众和演员感官相触的切近当下，与消失的过去、或者与有待来临的未来的叙事关系。这是舞台现场向着景深处幕布的后退、撤离，或者是景深处幕布向着前场表演的推进、幻化，前后空间不断的变化、推移。在剧场中呼吸着的、留着汗的、有血有肉的身体和在影像中切割的、拼接的身体彼此地交错。影像，超越了舞台的平面空间，使得现场舞台的空间发生折叠、伸缩。

　　这种效果在李凝2010年青戏节作品《准备》的开始部分尤其明显：化妆间的私人空间通过影像被移至舞台的公共空间中，观众或被动或主动地成为偷窥者，而随后空间的切换很快就打断了窥私的欲望。剧场的影像化，更加体现在李凝的造型——一个如天外之人的、外星人般的造型。在两届青戏节李凝的作品中，我们都看到了这个造型。从《胶带》中，我们知道这首先是一个来自商业表演的造型，但这个造型在舞台上有着另一种效果：删减了附加在身体上的各种装饰——衣服、道具、甚至是表情，如同是一个技术的非身体，一个冰冷的、如物一般的非人，这技术的影像身体与剧场那自然的物理肉体形成了强烈的反差：产生了反日常性和日常性的突兀关系。但从另一方面说，这极简的形式也许更是将身体还原为一个躯体、一具光秃秃的躯体，身体的纯粹形式感，如雕塑般的纯粹造型感。这种造型感乃是李凝剧场的美学。

　　声音，是李凝的影像作品中不可或缺的重要元素。李凝剧场中的声音是独特的。一方面是自然声，这种自然声包括自身言说的方言母语，以最为贴近自身生命气息的母语，而不是普通话作为个体的表达；以及身体自身的节奏，例如在戏剧中，那个不停地踏步的身体直至疲惫、跌倒的极端状态，那些被恐惧、突如其来的情感所袭击的身体，声音其实是伴随着身体的被动性而体现出来的，身体通过被动性的经验而找到自身的疲弱、力量、呼吸、窒息。另一方面是身体与外界的关系，外部空间与身体的关系，这种声音更为微观，伴随着社会的规训渗透在身体毛细血管中一般。身体与外部社会如同一场战争，那缠绕的、包裹的、胶着的、斗争的、挣脱的关系，正如戏剧中废墟之上，人的肉身与模特那破碎的肢体拼贴、组合、打碎、人的物化、物的人化繁复的声音，此外，非常具有代表性的是实验电影《胶带》中胶带和身体之间的声音。在这部戏剧的最后部分，革命儿歌与消费时代的流行乐除了政治波普式的拼贴效果，还有爱的生命情感的转换，尽管颇为苍凉。在对平面化、景观化的揶揄的同时，李凝其实有着自身精神的坚持。

　　如果剥离李凝戏剧中的声音，也许他的每一出戏剧都是肢体语言异常丰富的默剧。确切来说，李凝的剧场是肢体的，是局部的身体，局部的身体细节，是微观的身体学。在这出戏剧中，“肢体”这一内容和形式尤其是达到很好地统一。李凝将他一直以来践行的肢体行动、肢体舞蹈在此时诉诸为一种非常单纯的形式：人的肉身的肢体-被废弃的橱窗模特的塑料肢体的幻化，以至于我们几乎对身体和那些残损的塑料肢体产生了某种错视。

　　肢体，和“物”的观念相关，这些本来被废弃的垃圾，支离破碎的废弃物奇特地获得了某种生命，如同是戏剧中从中挣扎地站起来的身体，在其中艰难而又自由地舞蹈的身体。究竟是物在行走、在舞蹈，还是我们的生命如物一般在痛苦地蜷缩喘息、怒呼绽放？我们的四肢，其实是义肢、假肢，是增补之物，尽管物体与肢体的拼接无疑首先是一种光怪陆离的效果，但是在这种视觉震撼力之下，是生命的生存境况：在疾病、痛苦等生命的被动性之下，肢体如同是我们艰难地触及自身的增补之物，而不是不言而喻的自在之物。局部的肢体有着自身的独立性，这是在微观权力上的争夺。因为如果身体已经是在微观层面上被规训，那么肢体的舞台就必须在细节、微观还原这一个身体。肢体的剧场是造型的、雕塑的，同时又是变化的感觉、身体的弧线的书写。在定型和变化中，肢体是一个连接点。肢体在飞舞、舞蹈，甩开、散落，收回、内缩、剥离，每一个身体都在创发自身的空间。肢体它支离破碎，肢体它有待重生。肢体本身就是生存式的行动。

　　德国20世纪最有影响力的行为艺术家博伊斯早就宣称了“人人都是艺术家”，这是将艺术的观念扩大到日常生活中，让生命走出功能性的规训，发现另外一种可能性，创造性地介入到对社会和政治的改造中。在某种意义上，李凝的肢体剧场正是这种观念的践行：剧场是一种行动，如果我说“舞蹈”还是有所狭隘化了的话。在这里，剧场是一个伸缩的空间，在剧场中，是一个大社会，不过那是被社会的职业化、技术化、功能化、程式化所规训的身体，这是剧场空间的外延。同时，又是一个绝对个体的空间——身体有着对这样的规训的反抗，那是肢体行动对此的压缩、放大、重复、变形，将现实转化为表现，是生命独一性的经验，因为身体总是每一个个体的身体，有着他/她不同的表达方式，这又是剧场空间的内缩。在剧场中，例如对流水线的程式的反讽，以舞蹈的节奏去取代机械的节奏，对处于边缘之物以别样的目光，唤起对物、对生命的关注等等这些其实都是这个空间的不同的转换形式。

　　在个体性和公共性之间，李凝通过剧场找到了一个节点（另外一方面是他的实验电影），而且极具个人生存风格地展现为肢体的行动。这一出《冰冻期/卫星》在肢体语言上表现得更为纯熟和一致，这使我们更有理由期待他得下一部作品。

　　特约评论员：简燕宽 中国人民大学文学院博士