北京人艺与莫斯科艺术剧院的历史渊源

　　面对大师和经典，我们该说些什么？

　　正如梅耶荷德所说的“你们这些只认得年迈了的斯坦尼斯拉夫斯基的人，简直不能设想他过去曾经是一个什么样的演员。”这在无形之中所引发的一个值得我们进一步思考的问题是，我们是否在亲切地称呼“伟大的斯坦尼”之后，也能够为这个伟大找到一个十分自信和充足的理由。同时，我们言所必称的斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义又是否就是斯氏笔下现实主义的本义呢？当然，并不是每个人都需要知道所有关于斯坦尼及其体系的真相与细节，但至少，我们需要为我们的评判提供一些至少可以说服自己的理由。

　　在斯坦尼体系、莫斯科艺术剧院的经验基础上发展起来的北京人艺是成功的，随着1956年，由我国著名建筑师林乐义负责主持设计的首都剧场正式成为了北京人艺的所属的专用演出剧场，首都剧场的一个个灯火通明的夜晚便与《龙须沟》、《雷雨》、《蔡文姬》、《茶馆》等一个个注定会载入中国话剧艺术发展史册的名称紧密联系在一起。也如法兰西喜剧院与莫里哀、莫斯科艺术剧院与契诃夫、高尔基以及托尔斯泰，由此展开的北京人艺的演出历史画卷之上不仅印刻有曹禺、老舍、郭沫若、田汉等一批中国文学艺术大师的名字，还包括不断引进和上演的国外的经典作家作品，其中著名的有1983年美国著名剧作家阿瑟·米勒来华亲自指导的《推销员之死》在北京人艺的排演，1991年莫斯科艺术剧院总导演叶甫列莫夫导演的《海鸥》在首都剧场的首演等等。

　　面对所有这些我们近乎已经是出于本能地人云亦云地称之为伟大的姓名和作品，我们似乎都应该多思考一个为什么，这绝不是质疑经典与大师的意义和价值，只是多数时候我们更需要为自己的言说提供一个合理性，至少这样不会让我们再下次言说之前，会产生瞬间的空虚或是无所依从的感觉，同时，也更能接近出现在我们面前的这些艺术作品的本来面貌。

　　如果说作为观众一方，或是试图评论的一方，我们应该更多地负起找寻合理性的责任，那么作为创作一方，则更应该相信观众的感觉，即使没有充分的理论支撑，但如果舞台上的呈现方式有悖于一些基本的戏剧规则，观众是可以多多少少有些感觉的，就比如《蔡文姬》，作为北京人艺演剧学派的样本之作，当其今日呈现在观众面前时，为什么观众反而会笑，这个笑声绝不是因为他在看喜剧，而应该是因为他感受到了一些不对的地方，而这些感受才应该是我们思考的起点。

　　同理，之于我们口中的伟大的斯坦尼斯拉夫斯基以及契诃夫的经典作品，我们似乎也是过多的依赖于我们，甚至是别人的思维定势，然而这到底是不是真正的斯坦尼和真正的契诃夫作品可称之为大师的理由，似乎我们都缺乏足够的理由。面对经典与大师，或许暂时去除这些称谓，还原成一个人才会更有助于我们对他们的读解。（贾颖）