北京人艺《雷雨》惊艳莫斯科 原汁原味的斯坦尼

斯坦尼斯拉夫斯基

　　6月，应俄罗斯契诃夫国际戏剧节组委会的邀请，北京人艺的艺术家们在莫斯科普希金艺术剧院连续演出了两场曹禺先生的名剧《雷雨》。戏剧节组委会主席沙德林在首演当晚的祝辞中承认，北京人艺的艺术家使他“看到了原汁原味的斯坦尼斯拉夫斯基的演出”。这一评价让在场的所有中国人都激动不已，仿佛学生多年的追求和努力终于得到了老师的认可和肯定。

　　契诃夫国际戏剧节创办于1991年，每两年举办一次，今年恰好是第10届。《雷雨》的演出不仅被认为是百年来中国职业话剧在俄罗斯这个戏剧大国的首次亮相，而且也是来自中国大陆的演剧团体第一次在契诃夫国际戏剧节上亮相。沙德林先生为这场迟来的演出而深深自责，他说：“我们犯了一个历史性的错误。”言外之意就是说，这场演出应该发生在数十年前，至少是在二十年前，而不是今天。

　　斯坦尼体系的历史遭遇

　　其实，中国艺术家期待这次与“斯坦尼”的相遇也已经很久了。北京人民艺术剧院自打建院那一天起就怀着一个梦想，要在北京创建一个像莫斯科艺术剧院那样的新的演剧机构——即，艺术至高无上，剧院的一切组织机构都是为演出而存在的，剧院的一切活动都必须以演剧为中心。然而，这个艺术不是拒大众于千里之外的艺术，而是“要以真正的文艺口味，去替代那些一向强喂给大众的庸俗、落伍、渺小、不现实的口味”。曹禺、焦菊隐、欧阳山尊、赵起扬所期待的就是这样一个剧院。

　　自上个世纪50年代以来，斯坦尼体系在中国的经历可以用上天入地来形容，最初它是不可置疑的绝对权威，只能效法，不能创新；“文革”时期，它又成了被批判的对象，跌入了十八层地狱；80年代，随着“戏剧观”大讨论的开展，从梅耶荷德到布莱希特，从荒诞派戏剧到格罗托夫斯基，随着更多的戏剧观念、戏剧理论被引进国门，人们在面对斯坦尼体系的时候，不再走极端，不再判断为绝对的善或绝对的恶。顾威先生在与莫斯科艺术剧院座谈时曾有一问：“我不知道斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义演剧体系今天在俄罗斯的命运如何？”这一问，同样适用于今天的中国，适用于今天的北京人艺。

　　斯坦尼与莫斯科艺术剧院在俄罗斯经历着同样复杂而又坎坷的命运。莫斯科艺术剧院艺术副总监斯梅梁斯基教授在回答顾威先生的提问时就讲道：“中国的同行们可能比其他国家的同行们更能了解斯坦尼这些年的遭遇。”他说：在几十年的时间里，我们形成了一种对斯坦尼的个人崇拜，不同的意见，不同的流派，甚至从肉体上被消灭了，“这样，舞台艺术就成了一座荒原，在这荒原上有一座山，山顶上只有一个人，这个人就被称作神，宗教也许需要这样做，但艺术不能这样做。新的时代到来了，斯坦尼所有争论的对手，他们的地位都重新恢复了，我们把过去的档案都公布了，把活生生的斯坦尼展示给大家，把他从神坛上拉下来，恢复到现实生活中来，活的、真正的斯坦尼就出现了。”

　　我曾问他“活的、真正的斯坦尼具体指的是什么”。他没有直接回答我的问题，而是讲了一件往事，他说：“在莫斯科艺术剧院开幕的那一天，曾经举行过一个祈祷仪式，仪式结束后斯坦尼讲了一句话：‘我们今天开始一个新的事业，我们要创建一个新的道德剧院。’剧院和道德这两个词放在一起显得很滑稽，所谓讲道德的剧院，意思就是说，要真实、公正、深刻、合理地来反映这个世界，对待戏剧，同时，也对待观众。艺术剧院在昌盛时期，就是一个讲道德、讲艺术的剧院；也有那么一些年代，剧院是不讲道德的，演出过一些内容虚假的、平庸的作品，而那些出色的演员在这些平庸作品中的表演，却得到了最高的奖赏，后来就把那个时期的剧院叫作苏联高尔基艺术剧院，我们现在这个剧院叫契诃夫莫斯科艺术剧院。”值得注意的是，在这里，莫斯科艺术剧院的“艺术”已经分裂为“契诃夫”与“高尔基”两个体系，并且有了道德与不道德的差异。

　　契诃夫还是高尔基？这是一个问题

　　那么，契诃夫与高尔基究竟有哪些不可调和的差异呢？

　　显而易见的是，把高尔基指为不道德，一定是在经历了高尔基被某种意识形态异化的历史进程之后。在莫斯科艺术剧院的早期历史中，人们对高尔基的描述不是现在这个样子。焦菊隐曾经这样写道：“有人说契诃夫是一个为自由而斗争者，这话对于他是不合适的，丹钦科说如果契诃夫听到这句话，会暴怒起来。是的，为人类的自由而斗争者，不是契诃夫而是高尔基。高尔基反抗压迫、专制和一切加于人类的残害。”他进一步分析了契诃夫与高尔基的“差异”，他指出：“契诃夫的内心，是一个匀称的灵魂；而高尔基的内心，却蕴藏着暴风雨。在戏剧的作风上，高尔基承袭着契诃夫的自然主义；但在介绍与呈现现实的态度上，高尔基并不是冷静的，他属于一个新时代——一个猛烈战斗的时代。他不能像契诃夫一样的淡泊，更不能保持内心的匀称。他更积极，他在抨击，他像《布雷乔夫》里的耶考夫一样，在领导着群众前进。”他还说：“从契诃夫到高尔基，俄国戏剧的发展有着一个暴风雨前后的现象。契诃夫给其布满了平静而有压力的云霾——一个预示爆发成为怒吼的平静；而高尔基，便是暴风雨本身的降临。”契诃夫对高尔基也有极深刻的认识，他说：“高尔基是一个摧毁者，他必要把应该摧毁的东西，完全摧毁。他的整个力量，也就产生于这一点上。也就是为了这个，人生才召唤了他来。”

　　这才是曾经给莫斯科艺术剧院和斯坦尼斯拉夫斯基写作《小市民》和《在底层》的那个高尔基。在他的台词中，永远充满着愤怒、沸腾与拼命的热血。我不知道一个旧时代的斗士，破坏性的力量，到了新时代，是不是一定会成为这个时代的辩护人，并为某种政治意识形态所利用，沦为它的工具？然而，当今时代的人们，无论是中国人还是俄罗斯人，拥护契诃夫而拒绝高尔基，难道仅仅因为他作为“工具”为政治服务，而契诃夫则更加“艺术”？由于人们所面对的现实变得越来越复杂而不可捉摸，无论选择契诃夫，还是选择高尔基，都是一个巨大的难题。在对契诃夫的拥戴中，未必没有将艺术唯美化的误读；而对高尔基的拒绝，显然又表现为以艺术为理由，逃避社会责任，模糊政治立场的偏颇。

　　焦菊隐的遗产

　　也许，把契诃夫与高尔基对立起来这本身就是一种误会，就像我们至今仍在误会斯坦尼一样。斯坦尼被绝对化，被当作神，但他自己没有把自己绝对化，没有把自己当作神。斯坦尼斯拉夫斯基的理论虽然被称为体系，但这个体系是开放的，发展的，他曾对那些特地跑到苏联去向他学习的外国导演和演员们说：“你们不应该照抄莫斯科艺术剧院。你们必须创造你们自己的一些东西。” “我们的体系之所以适合于我们，因为我们是俄罗斯人，因为这里的我们是一群与你们不同的俄罗斯人。我们这个体系是从实践中、从不断的修正中、从不断地把意象中那些已经陈腐下去的现实抛掉而代之以新鲜的现实，代之以越来越接近真理的现实中得来的。你们也必须这样做。可是，这得用你们自己的方法去获得，而不能用我们的方法。”这曾是焦菊隐眼中的斯氏体系，它“不是一个单纯的、片断的、孤立的、技巧上的方法”，而是“有机的，有它内在联系的一贯性的，有发展可能性的，是合于唯物辩证法的”。焦菊隐在具体的舞台实践中，将斯氏体系与中国的历史传统、社会现实相结合，创造出一套属于焦氏的具有中国民族气派的演剧理论。这是他留给北京人艺，乃至全民族的宝贵遗产，而其中最重要的一点，就是他对待斯坦尼的态度，当然也是对待契诃夫和高尔基的态度，更是对待他自己的态度。对于这种态度的理解和坚持，应该是未来中国话剧艺术的希望所在，也是北京人艺未来的希望所在。