北京人艺与莫斯科艺术剧院的历史渊源

　　斯坦尼体系在中国话剧艺术的发展逻辑中留下了什么？

　　话剧艺术舶来中国更多的怕是要归于时代浪潮的选择，然而无论如何，至今已逾百年的发展历程毕竟让我们可以梳理出一些重要的轨迹，就斯坦尼体系与中国剧坛的对话，最早可回溯至上世纪三四十年代，那时候包括黄左临、郑君里等一批老艺术家已经开始通过俄、英、日等不同版本翻译介绍斯氏理论著作，只是还未成体系，此后梅兰芳先生1935年赴苏联的访问演出促成了中苏（俄）两位戏剧大师的历史性会面与对话。当然，像所有文学艺术形式一样，斯坦尼体系在中国当代的对话中也遭遇了不可阻挡的时代浪潮的洗涤，然而经过了起起伏伏，穿越了一些本不该成为问题的问题的纠缠之后，斯坦尼体系的影响依然伴随着中国话剧艺术发展的逻辑继续向前，尤其表现在北京人艺的一系列舞台创作实践之中。虽然焦菊隐先生一直在强调要建立中国自己的斯氏体系，但这种说法本身也说明了斯氏在中国话剧艺术发展进程中的深刻的烙印，直到今天依旧在发挥着潜移默化的影响。

　　斯坦尼在中国话剧艺术发展视野中的存在更为明显的集中于“现实主义”的标签之下，这也是中国话剧艺术发展逻辑使然，中国的剧人敏锐地将“现实主义”四个字从斯坦尼体系中快速推至幕前，这也使得在中国逻辑上，斯坦尼体系的光环上长期缠绕着更为鲜亮的现实主义以及体验派的表演特点，与此相随的是包括第四堵墙，演员的当中孤独，以及爱自己心中的艺术而不是爱艺术中的自己等等这些为人们耳熟能详的语句，而这些都可以在北京人艺的演剧史中找到痕迹，以焦菊隐先生的一系列探索与实践为核心，从《龙须沟》到《蔡文姬》、《虎符》、到《关汉卿》等等。而同时，在看似繁花似锦的当代剧坛之上，斯氏与莫斯科艺术剧院或许也为我们提供了一个梳理和反观中国话剧艺术发展逻辑的重要角度。